云飞氏魏，戊午年（1978年）诞于冀北怀来，当代青年书画名家。工山水、绘青绿，承水脉、得精义，师古法、绘新意，传正统、倾院学，修文气、入丹青。谓曰：复古风而造山水新貌，独一帜而树青绿新风。所以名扬艺界，为画坛青俊之佼佼者。
云飞总角之年始触丹青，自图自画、异禀可见。志学之际始受画绘正统育培，踏漫漫追艺之路。丁丑（1997年）弱冠，云飞入牙塔，考取艺门名府天津美院国画系，幸得津门当代名家白庚延、吕云所、霍春阳、何家英等恩师正统之教诲、体统之栽培，进而基功夯而视界开、技精进而体悟丰、艺绩优而获奖频，为同辈“天资出类、造诣拔萃”之代表。辛巳（2001）年毕业作品获奖而入“首届全国九大美术学院毕业生作品展”，锋芒初露便登国艺殿堂中国美术馆。是年，云飞取硕学，拜吕云所为导师得其亲指，始定专注山水之路。同载，佳作入“第四届当代中国山水画展”而再登国馆殿堂。甲申（2004）年云飞毕学业，遂因艺优而留校任教，始院学之涯，同年佳作入全国美展。越十载，技艺渐精而屡展屡奖，画名渐远而羽翼满丰，遂评津门美协理事并入中国美协；传名家衣钵而拓山水新貌，承学府精神而修青绿新风，遂任天津美院山水画系主任并领教研与革新之重任，终成青年一代山水名家。
国之山水，萌芽于魏晋，独立于隋唐，成熟于五代，闻达于宋元，昌名于明清，经近现代西学东渐，现当代融汇中西，至当代于别开生面，为国画之重支，国艺之代表。青绿山水于盛唐始开山水独立之格局、宫廷之贵气，谓“先有丹青，后有水墨”。然文人画风来开兴盛，“重意而轻技、重墨而轻色”之习而笼国画之后程，青绿渐淡于山水主流至今。然云飞之思辨，在于反思山水之定式，质疑青绿之惯习——“浓妆”即为不雅乎，“淡抹”即为不俗乎？云飞之探索，在于施旧法以新貌，容当下以古意——“写意” 势必文气焉，“工实”势必匠气焉？云飞之革新，在置当代青绿以文人意境，赋传统山水以时代气息——青绿亦可承院学之雅致，摹古亦可呈当代之风尚。
唐人贾岛以《寻隐者不遇》抒高士之境界，人格之向往。须有白云之高洁，苍松之风骨，方得“只在此山中，云深不知处”之世外超俗。理云飞之艺路历程，可曰“但在青山中，云深有知处”。其一，专青绿山水于当代之途，赋院学、置文气、存古意、出新貌，非置全心于其中而不得，需时刻“心中有沟壑、身若临青山”之奋勤执着，是为“但在青山中”。其二：所谓“有心登攀、奈何云深”。施古法何以革新，呈古意何以当代，设青绿何以文气，绘山水何以新貌，非反复专研探索、积累实践而不得，需集功底、造诣、才情、学养、创造于一体，或能转未知为已知，化非能为可能，是为“云深有知处”。
云飞以别开山水生面之势，独树文人青绿一帜，立足当代画坛。但须知其年尚轻轻、其路尤漫漫，云飞启“青绿山水之当代文人化进程”之际乃不足不惑，可谓“少年得志”，试问，若假以时日，待“青风”起兮，云飞扬何处？
评品·青风起兮云飞扬
长久以来“美术史观”的艺术价值判断原则被更广泛地接受，即“衡量艺术家作品价值的重要标准，是考量其于中国美术进程上具体作为与贡献”。而对于青年艺术家而言，在“美术史观”判断原则作用之前，艺术评论者们往往会先要考量其作品呈现出的蕴涵“艺术天赋”的多寡。因为“天赋”意味着“成长之前就已经具备了成长的特性”，对艺术本能式的敏感和与生俱来的执念，会使得天赋卓越者在同等环境与经验下，以优于其他人的速度成长起来，更重要的是，依仗天赋所提供的创造力，其会较比他人更有机会走向艺术道路的未知领域，并始终表现出强烈的独一性与特殊性，而这些，恰恰都是最终可能成就艺术大师的基石。
事实上，当今的中国画坛总是不乏青年的艺术家涌现，我们有时会被某种新的形制挑起兴趣，有时也会被某种新的技法挑亮眼帘，但就如夜幕中零星的光亮留不住寻觅者的脚步，要肩负起时代艺术的传承与创新的交接，仅仅是绘画水准优异还远远不够，所以只有那些真正天赋横溢的作品，才会如黑暗里的火把一般在我们眼中现出夺目的光芒——这种考量不是找寻现在，而是须能照亮未来。因为那些天赋卓越的青年艺术家会将灵感、想象、创造等等这些看似飘渺的词汇，完整地以艺术作品的形式直观地表现出来，让我们满足于作品带来的美术愉悦感的同时，真切地感受到艺术家的潜力与能力，以及未来成就的前景。
魏云飞便是一个极好的例子。
作为京津画派山水名家白庚延、吕云所的得意门生，现任天津美术学院山水画系主任的魏云飞，目前已然是中国当代画坛中青年一代中颇具口碑与知名度的代表。事实赏，当其饱含浓郁院学正统书卷文气的山水作品，以独树一帜的青绿新风一经亮相画坛，很快就被冠以了“年少成名”的名头，天赋异禀自然可见一斑，而“青绿新风”自然也很快地成为了独属于魏云飞的标志艺术符号。在今天“具备鲜明而广为接受的个人艺术符号”确实被很多人认为是成为优秀艺术家的标志之一，姑且暂不讨论此观点严谨与否，但判断青年艺术家的天赋是否真正卓越则需要更进一步：在具备鲜明而广为接受的个人艺术符号的基础上，是否形成了自己完整独立的绘画语言。这里“绘画语言”不是指简单地几件作品所呈现的艺术风貌，而是艺术家创作整体表现出来的艺术体系，我们可以把它理解为艺术家是否掌握了独立运行自己的艺术程序的编程语言，或者是否具备独立建造自己的艺术王国的搭建模式——鲜明的艺术符号仅仅是一个标志性的建筑，独立绘画语言是建造整座雄伟城池的方式与能力。这就要求我们要完整地观察一位艺术家从萌芽期、发展期到成熟期的历程、变化、脉络，梳理其创造性与特殊性，判断其是否形成了独立的绘画体系，也就是可以随心所欲地以自己独到的方式来描绘精神世界与现实世界的语言。由此一点出发再来观察魏云飞的“青绿新风”：虽为典型的“运元人笔墨，写宋人丘壑”，但融古法而创新意，追古境而化新貌。为传统，笔墨真挚、意境真切，但古而不僵、新意盎然；为青绿，明艳瑰丽、高贵唯美，但格调儒雅、诗意浓郁；为当代，个性鲜明、创新大胆，但师法正统、院学风度。非天赋、悟性、才情，底蕴、基功、勤苦，传承、师承、范学同置一炉而不得，才有独树一帜之风，一家山水之范。
这就是为什么魏云飞之所以能以青年艺术家的年纪，便早早接过了“传京津画派山水名家衣钵，承八大美院之津门学府的国画精神”的重任的原因，所以仅凭“青年一代中之佼佼者”的理由自然远远不够。而在人才辈出的天津美院以及整个当代画坛，魏云飞真正得以立足的是，“以独树一帜的青绿新风置当代院学山水以别开生面的青绿新貌”，这就让不少的艺术家与学者在他的画作上，看到了“传统青绿山水进入当代文人化语境”的可能性与实践成果，进而获得了学术上比较一致的认可以及较高评价，这才是魏云飞能够在知名学府承上启下、继往开来的位置上游刃有余的关键。
由此，对于魏云飞的考量便远不再是针对青年艺术家艺术天赋多寡的问题，而是以当代美术进程的视角来考量的“青绿山水当代文人化进程”的“美术史观”的学术问题。
史关青绿
所谓“仁者乐山，智者乐水”——山水画作为国画最为标志的画种于中国美术史上足足占据着大半的篇幅，然而“先有丹青，后有水墨”——青绿山水于整个中国山水画进程的意义更是非同一般，张庚于《浦山论画》中载“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿”，可见青绿本身即为一种本土艺术文脉传承式的审美接受习惯。而以一己之力就将整个山水画种脱离“人物故事”画而形成独立的画科隋代展子虔，其《游春图》中尚未有皴法便只用粉点染树木，且必要以青绿勾填法描写山川；而盛唐时期于李思训、李昭道父子笔下逐步确立了青绿山水的基本创作特色；北宋出现王希孟、赵伯驹等人的臻丽细密的青绿经典，标志青绿山水的多种风格和多样技法已然大成；宋元以后，“富贵辉煌”之金碧、“灿烂明艳”之大青绿、“温蕴俊秀”之小青绿的划分业已成熟，从“元人冠冕”赵孟頫到“吴门四家”仇英再至清初“四王”，青绿山水于元、明、清的绘画文脉传承中的位置尽管逊于文人画主流却不可或缺，并尤被宫廷绘画与院体绘画视为作繁盛、堂皇、风范、富贵时所营大气之象之选。青绿衍至近现代，画坛中擅长青绿山水者不在少数，切莫说宗师级的张大千、刘海粟创立青绿泼彩的全新风貌，仅顶级近现代书画名家中就有黄宾虹、黄山寿、吴湖帆、谢稚柳、贺天健、陈佩秋等人成独到青绿之姿，于美术进程上留下旗帜鲜明的一笔，由此可见“青绿山水之文人化进程”于近现代大师笔下便开始有露端倪。然而当青绿山水携深厚文脉之底蕴进入当代视野时，长久以来不断积淀夯实的审美传统给予当代青绿山水画突破的空间相对狭小起来：青绿山水画家一方面要与其他当代画家一样面临“如何置绘画文脉于崭新的时代风貌”的创新问题，另一方面还要面对如何将长久以来审美定式对青绿山水认知的革新的问题。而作为学院派中坚力量代表的魏云飞在此基础上，还要面临着唤起当代审美于传统文化亲和度问题，以及建设学术标尺的艺术评价标准的问题。所以当魏云飞的青绿山水带着旗帜鲜明的个人艺术标签与浓郁的“院学正统、古意新貌、山水新风”的时代气息亮相于当代画坛时，自然吸引来自各方的关注，由此围绕魏云飞青绿山水学术讨论也随即展开。
为学三问
事实上之所以而围绕魏云飞作品的学术讨论会如是热烈，是因为其以作品实践引发并作答了的三个于中国山水画坛内一直备受热议的问题。
俗雅可为定式？
《说文》载“俗，习也。”，意概人们普遍流行的习惯与做法。所以《荀子·乐论》中“移风易俗，天下皆宁”的“平凡”；陶渊明《归园田居》中“少无适俗韵，性本爱丘山”的“世俗”；《汉书·刑法志》中“孙卿之言既，又因俗说而论之”的“流行”，皆为中性。而苏轼《于潜僧绿筠轩》中的“人瘦尚可肥，士俗不可医”才是“庸俗”。由此可见任何“俗”因素里都有接近平实的一面，这就要考量艺术家如何将其抽离出来的功夫。美术史上，青绿始为山水之发端时，以金碧之富丽辉煌呈现山河之正大气象，于唐至宋皆为审美主流。而即便是以今天的审美标准再去翻看唐宋时期的青绿山水作品，便如我们置身磅礴瑰丽敦煌壁画，抑或赏玩浑厚斑驳的商代青铜一般，艺术本身的强大感染力很难会让滋生出“俗”气之感。所以在魏云飞看来，青绿归为俗品，一方面有审美标准的变化原因，另一方面也存在着画家用色不当，使青绿风貌沦为庸俗。
事实上，“雅俗”以文人画审美而成评价标准的思维定式，与我们长期的美术教育习惯不无关系，“于学画之初‘雅俗’界定都是比较明确的，老师们会说金农、‘南北宗论’、‘元四家’格调为高，是雅。”——这种默认文人画的审美原则统领绘画史的标准的观念，可以说是忽略了文人画仅是中国美术史博大精深的蕴涵中的部分这一事实。
所以当魏云飞饱含浓郁院学正统的书卷文气的青绿山水作品出现于画坛时，便很好地唤回了人们对这一事实的认知，于是不得不将长久以来思维定式中的“雅俗”观念分开而置。而魏云飞之所以于此点上能收获不少认同，是因为其“重置”的界定概念并非是平地拔楼，而只是将我们拉回至宋代绘画的审美标准——空淡、虚灵、程式化强的水墨的不一定就是“雅”；明艳、工细、制作性强的青绿不一定便是“俗”。而是要适景而置，以最恰当的形制处理最自然的风貌，笔墨真诚、意境真切便会获得“雅俗共赏”艺术和谐，而附庸风雅的矫揉造作，甚至要比“俗”更庸俗。“譬如绘太行，明明是苍凉悲壮、磅礴大气，却还要静幽空灵、清风云淡便不是自然的优雅，而臆造的媚俗”，所以对雅俗的概念界定，不可流于任何表现的形制、条框、样式，而是于表现之前内涵、审美、情致。
魏云飞的画作提醒了我们：一幅国画作品里最为首要问题并不是“雅俗”之界的问题，而是笔墨真诚与否的问题。“很多时候，作品之所以不能打动人，并不是因为笔墨不够华丽，而是艺术传达的情感不够真实。”所以主次不分的结果就是出现了部分艺术家作品为了“避俗”而呈现了“避世”的效果——不敢重色、不敢刻画、不敢描绘，那便就失去了绘画本身的意义。
色彩可为笔墨？
大多数追求高度程式化笔墨形制文人画家认为色彩仅是笔墨的附庸，尽管“墨分五色”，但整体的色调毕竟单一，所以在那段相当长的文人画占据美术进程主流的时期，中国绘画的色彩性受到了巨大削弱。近现代时期，以海派职业画家为首艺术家大师们重新将中国绘画的审美轨迹推向了色彩丰富的方向。而当代美术时期，五彩缤纷的西方艺术与当代艺术不断推动着色彩斑斓的审美趋向。这也便是青绿山水为何得以在当下“好繁、喜色、爱精和注重时代性”审美接受趋势中，重新成为审美潮流。这便直接引发了长久以来画坛一直争论的问题之一：色彩可否具备笔墨的形制。这也便是魏云飞以最大的实践成果交出答案。魏云飞于青绿山水新作中尝试以色带墨，彻底颠覆了色彩为笔墨附庸的绘画习气，墨可分五色，色便可分五彩，于是平涂晕染就满足不了色墨并重理念下的艺术表现，于是魏云飞尝试以色为皴、以色为线，进而以色为笔墨，大大丰富了传统笔墨语言，全新的色墨搭配形式便给了作品以全新的表现空间，这便是魏云飞得以个性鲜明的绘画面貌的原因之一。而这一创新就意味着魏云飞要重新考量青绿山水的构图、布局、设色、留白、景致搭配、山石关系等诸多方面的呈现形式，既要配合色墨创新所构建起来的新的视觉机制，又要置其于传统的意境、气韵、格调、蕴涵等体系之中而无违和。这也便是实践成果的魏云飞作品得以“古意新貌”的前提。
青绿可为文人？
事实上“古意新貌”的实质，便是魏云飞画作得以自然地传达与发散出浓郁的文人情怀与时代气息。在体悟绘画传承精义，继承山水文脉精神，深得正统美育积淀的基础上，在破除“雅俗”的定式，革新色墨的关系，挖掘传统的精髓之后，魏云飞以“诗意之复古、文人之气度、院学之风范、时代之新貌”的实践，成功将当代青绿山水置于现代文人化的语境之中。山河锦绣里，设色高贵明快；河山盛装下，画面雍容儒雅，一派文人雅致中，书卷之气与盎然古风扑面而来。
时代的发展早已将审美的习惯与文人的内涵赋予了新意，在魏云飞看来青绿山水于当下就更亲近与契合当代人们生活追求富足、向往和平、积极乐观的精神状态。所以如何以青绿山水的形式与面貌，表现当代人的思想情怀与精神状态——对生活的感受、对传统的理解、对时代的思考，便是魏云飞作品尝试突破与解决的问题。事实上当我们能于魏云飞作品中读出纯净心灵的气息，进而唤回我们对传统美学的亲和以及对传统精神的回归之时，便标志了其已然具备高度当代艺术作品的文化气质。尤其是当代快餐文化泛滥、信息爆炸冲击、压力情绪浮躁的社会生活环境下，这样的作品能送出一丝恬适安逸、宁静致远、洗涤心灵之感。人们浮躁的思绪可以置身作品中的锦绣山峦，踏着小桥流水步入深山古寺，可行、可望、可居、可游一番，进而情致得以放矢、心灵得以安适、情感得以升华，唤起对自然之美的热爱、对传统文化的向往、对艺术真谛的共鸣，难道不是现代文人画应该具备的社会效性与现实意义。
“美术史观”的判断原则中衡量当代画家重要的一条标准便是“是否引领或代表所处时代的审美潮流与艺术风尚”。当代书画既然属于这个时代的艺术造就，就必然要服务于这个时代的精神，而当代艺术家的首要责任之一，就是要以契合时代精神的绘画作品，呈现这个时代的社会风貌与生活面貌。所以审美潮流与艺术风尚实质，就是这个时代人们的集体精神诉求。那么以契合当代人们精神状态为创作前提的魏云飞青绿山水作品，自然得以在诠释与代表审美潮流的方向上领先一步，随着艺术圈对“当代青绿山水文人化进程”的不断认同，处于推动进程中坚力量位置的魏云飞，自然会受到更多的认可与关注，那么魏云飞就有很大的希望最终得以担当起引领与代表时代艺术风尚的重要角色。
汉高祖于《大风歌》中咏“大风起兮云飞扬”。希望眼下正在涌动的青绿新风能最终成为这个时代标志性的审美潮流，相信届时“青风起兮云飞扬”结果，便是艺术家得以于时代美术进程中留下一笔青色。
对话·心性承古 古意新貌
张天羽（下简称“张”）：您认为影响您最终形成目前的创作风貌与艺术观念最为关键的要素是什么？
魏云飞（下简称“魏”）：我个人认为，首要是心性——不同的环境必定会给艺术家不同的影响，但最终找到最契合自身的艺术定位，还是要出于心性。而所谓“尽心知性、尽性知天”，随着心性体悟的不断深邃，对艺术的认知与领悟便不断明晰，于是对师承、对传承的理解便由浅入深、由沌至清。这个“心路历程”并不是简单地指艺术家建立自我独立绘画语言体系的过程，而是找寻自我、定位自我、表达自我的过程，这就是为什么艺术家在总结过往时，往往会发现自身的艺术轨迹与心性历程之间的重合。就此而言，我认为我是幸运的：我求学与工作的历程都处于“天津美院”这个大环境中，“津京画派”绘画观念与精神的触动自然首当其冲，同时天津美院坚守的夯实基础、强调全面、重视底蕴、遵循传统的培育理念对我更是影响至深，所谓“不强调个性语言突出，关注共性问题呈现”，这样环境氛围很快让我的心性自我得以明晰与坚定。
其次是自我学习、总结、调整的能力。由于一直处于学院正统的体系与氛围的培育与教学环境中，使得我不但可以相对集中地沿着绘画传承中的某一脉络进行深入地研究，更能较少地受到外界画风的干扰。这样相对纯粹而沉稳的环境使得我得以心无旁贷，“尽心知性”地去寻找符合自我心性的道路。于是成长之初我便对“四王”、龚贤等清代名家兴趣至深，随着学习不断地深入逐步溯源画脉，直至追崇至宋元董巨、赵孟頫等宗师画格。经历这样不断学习、总结、积淀的过程，我逐渐明晰了那一条属于自己的山水画络：体悟宋元精义延续明清而来的山水文脉精髓，即重共性、重笔墨，以此为基而掌握古人既重基础技法又重气韵格调的理念，以为发展之前提。“自我寻找“自然就促成了“自我学习”，在确立继承文脉、遵循传统的方向之后，不断地自我学习与总结，进而得以慢慢调整与修正自己的视角。事实上我并不是在开始就专注于青绿格韵，而是更醉心于“元四家”古意。在不断探究山水画与风景画区别之中，我意识到山水精神的造境之核，是为心中之艺而非笔端之技，所以不论绘画将以何种的面貌呈现，都不能丢弃笔墨、丢弃中国绘画文脉之基。这就是为什么即便在我确定青绿山水为方向之后，无论颜色如何调配、彩料如何复杂、绘色如何变化，但笔墨本身作为整体画作根基与起始的原则都不会改变。在这样的基础上，自我学习、总结、调整的能力又很大程度上决定了艺术家能否进一步顺利与快速确立自己独立的绘画语言。譬如基于对笔墨趣味的追求以及对色彩敏感的体悟，我开始探索色染的极致能否可以达到“以色带墨”的效果，进而不断地实践与调整，最终形成了现在的笔墨形式。因此，于相对传统而纯粹的环境中不断自我学习、总结、调整，出于心性而确立绘画的“世界观”，基于传承而探索“方法论”，才最终得以形成今日的绘画面貌。
另外，导师的因素尤为重要。天津美院基础培育的传统便是全面而扎实，所以每位学生都会在多位老师共同营造的体系中得到全面而系统的教育，而这种教育的主线又清晰而明确，无论山水、花鸟、人物，工笔抑或写意，当代抑或传统，对于国画文脉之基的笔墨的强调与执着，始终被置于第一位。于是这样的理念不但深深打入我们的绘画风貌，烙印于我们的观追求，更让我们在也让走上学院教育的角色时，继续成为首要强调的传承。
张：然而青绿山水于文人画成为绘画占据美术史主流之后直至当代，相对而言一直处于较为边缘化的位置，为何在确立自己绘画方向时会作出如此边缘化的选择？
魏：天津美院“夯实基础、强调全面”基础培育理念使得我在求学之初对画种门类并没有区隔的概念，因为山水、花鸟、人物，工笔与写意、壁画与版画是学院要求的涉猎，事实证明这样全面的培育，成为了日后得以专注一方的关键。读取山水画专业研究生使得我的研究重点得以进一步集中与深入，当时我专注的方向是龚贤、“四王”、赵孟頫、范宽等守笔墨精义的文人画脉。走上工作岗位之后，同样学院理念自然也要求我们全面地实施涉山水教学，在这样接触的过程中我发现了自身与青绿山水的契合点，遂即开始尝试青绿山水创作与研究。一方面，在针对性地对美术史进行再次回溯之后我发现，现今古代美术史研究中关注度“分配”似乎有所偏颇，譬如重视“荆关董巨”却对李思训、李昭道父子艺术成就认识不足；推崇“元四家”却对赵孟頫、钱选的艺术高度关注度不够，甚至对“明四家”的研究也更多地集中于“粗沈细文”，似乎整体对青绿山水研究的关注度不高。另一方面，受限于时代的条件，我们读书时能够借阅到的青绿山水书籍印质较差，观摩原作的机会更是稀少，很大程度上影响了对青绿山水的正确感知。但随时间推移环境的变化，教学素材与技法讲解的高质量书籍，以及博物馆可供观摩原作的展览都越来越多，于是很快我便发现了青绿山水于中国绘画中的独秀之处。
青绿于美术史上是为山水之发端，并有一统时代审美风尚与绘画潮流的辉煌历史。而在文人画兴盛之后，强调一定技术性的青绿山水，以其独特的设色形式与呈现风貌，被人误解为“匠气”十足。但当我们真正翻开赵孟頫、钱选、文徵明等典型文人画家的青绿山水画作时，文人雅致的书卷气与浓郁盎然的质朴古意都会扑面而来：山河锦绣里，设色于高贵中明快，河山盛装下，画面于雍容中儒雅，这难道不是古意的经典、传承的精髓？所以青绿山水很容易做到画面艳而不俗、雅而不寡。譬如钱选、文徵明便可以通过一遍遍的淡色罩染让青绿山水而呈现典型的文人格调与气质。所以在研究文脉、观摩原作的基础上，我发现青绿山水不但可以呈现古雅之美、书卷之气，甚至更能体现高贵修养滋润下的文人笔墨气质。
中国美术进程步入当代之后，当下现实生活的巨大变化使得我们与古人生活状态距离遥远，对传统文化的理解自然会存有隔膜，我们只能设法通过文献、作品、画论、笔记、提画诗等史料中窥探古人境界。所以以现代生活“入世”状态解读传统，青绿山水就更亲近与契合当下人们生活追求富足、向往和平、积极乐观的精神状态。艺术的多样性自然允许刻意追求“虚灵、空淡、避世之境”效果与情绪的作品出现，但画者是否更应该从当下主流的审美倾向与人们精神面貌出发，当积极向上的正能量为主流的背景下，刻意表现这样消极的、避世的风格与情绪的作品，或者说盲目攀附古人之境却不能符合时代精神的创作，到最后便只能沦为“技法演练”，便很难被当下所接受。
根据如是背景与考量，尤其是基于时代审美潮流与精神面貌的需要，我便开始了专注青绿山水画的创作与研究之路。
张：您的青绿山水画作设色饱满又让人感觉不落艳俗，古意浓郁又将鲜明的时代气息透露其中，这就很容易与当下的审美潮流所契合。那么您是如何做到这种“古意新貌”的呢？
魏：首先需要明确的是“古意山水”绝不等同于单纯地复制古画，而青绿山水发展至今也大可以借鉴当代艺术与西方绘画的色彩形式，只有这样才能跟随时代，才能表现当代生活的丰富多彩。所以我所崇尚“古意”，不是追求刻板而桎梏的古教条，也并非是复制古人的符号、笔法和技法，而是由“意境之古”“笔墨之古”，以及“即具当代感受又能与古人衔接的气息之古”所构成的意义之古。不能满足此三点的作品的面貌，将是乏味、匠俗、苍白、毫无生机的。
所以古意新貌的关键就在于如何解决古意画面板滞的问题。首先必须要娴熟地掌握古人的绘画技法，游刃有余才能处理巧妙；其次要真正深入生活去感受自然造化的丘壑之美，一味摹古的闭门造车自然就成了“空中山水”；最后要能够将自己真实生活感受表现出来。譬如现实中面对真实的景色时，树木、山石的关系在特定的角度、光线以及时间段里所表现出来的自然细节，都会激发我们的创作灵感，及时捕捉到这种转瞬即逝的火花并将其转换为笔墨语言，进而体现在作品的意境之中，便是我们作品源于生活并要呈现生活的意义。而如此反复实践，使其由幼稚变为成熟直至丰满，便开始具备了个人笔墨色彩。
通过大量的“借气”——阅读古人的作品与理论、借鉴古人画作的艺术气息、吸收古人创作的优点与经验，不断地将这样的气息融入画面里，也以画面中所承载的气息来“滋养”自己，在这种持续的汲取与积累中，不断地提高自己的精神与审美境界，进而进一步升华与提炼古人的绘画气息。所以在创作过程中，古人气息与时代特色便是力求的重点。如此，深深的古意与传统的气息，以及从生活中走出的丘壑便一并跃然纸上，这样的画作才是有生活有据可查，有现实有理可依的“可行、可望、可居、可游”的山水真诚之境——活生生、自然然，所以即使与现实生活中景致不完全一致，但人们观后都会油然而生熟悉之感。而在色彩和笔墨的配合上，则要随着自己临摹与写生的不断积累与深入，摸索出新的技法与方式运用到创作当中。所以，我们可以借古摹古，但更要革变创新，无论当代艺术抑或西方绘画，民族艺术抑或异域风情，其在颜色搭配上的优点与特色都可以借鉴与改造。凡此种种，逐渐形成自己的绘画样式与面貌。
青绿山水作为一个独立的画种，我们认识其蕴涵与定义绝不可有“即绿即是、即是即俗”的片面，设色饱满不等于格调不高，施色浓重不代表不儒雅与高贵，同理颜色虚浅自然也不等同格调高雅。所以我认为若将真诚、淳朴、厚重、纯真等美学要素作为创作青绿山水所追求为审美要旨，那么无论颜色如何调配，画面如何调整，作品的格调都不会被影响。这就要求画家的“内功”——深厚的笔墨与设色功底，艺术内涵与修养以保障“古意”的纯正与不落俗套。所以是否能用传统的面貌表现出代表当下生活状态的作品，其关键就在于画家能够将真正将对生活感悟、与艺术的追求纳于画面之上，也就是我们所说的“古意新貌”。
张：您目前正致力于推动的当代青绿山水的发展方向是什么？而在您看来整个中国山水画坛未来有可能的发展方向又有那些？
魏：青绿山水是我近几年一直专注的创作方向，由于个人喜好以及从事青绿山水的科研究和教学，确实做了相对细致的梳理与思考。随着这个过程的不断深入，我越发对“文以载道”理解更为感触：纵观中国美术史，无论是文人画家，抑或青绿画家，甚至包括民间艺术家，最终支撑他们画面本质的是他们的审美修养和文化底蕴，这就是青年教师或艺术家需要首当其冲具备的条件，因为对传统文化以美术知识的不断汲取与积淀，才是推动艺术创作向前发展的源泉力量。青绿山水作为一个悠久的画种，发展至今和其他绘画形式一样不只是技法上的演变。而传统绘画作为一个丰富的宝库，发展至今也已经相当完善，我们需要做的就是尽可能地深入其中发现它的闪光点。艺术家在发声时大部分人都会大谈传统，以获得底蕴深厚的印象，但实际上其作品反映出来精神实质却恰恰相反。同时很多人在谈及传统时蜻蜓点水的较多，更不乏视而不见着。之所以要“搜尽奇峰打草稿”，为得是使画作体现现实生活的勃勃生机，但倘若我们对传统笔墨没有高度的认知和把握，那么画出画也是简单的“照片式”呈现。所以妄谈传统的画家创作仅是一种素材的搜集，不可谓之为真正的山水画，因为继承传统直接目的，是提升画家的笔墨能力、笔墨修养和审美高度。没有传统文化的根基，艺术家即便走入生活，画笔与图刷也无异。
所以艺术家必须向传统文化，向传统美学、传统哲学中汲取养分，不断地挖掘、发展与创新中，不断地发现闪光点，由此“滋养”自己。随着精神境界的壮大、传统精髓的深入等，中国当代山水艺术必然会有新的发展，一定不断会有更好地展现时代烙印的作品出现。事实上，艺术家不能奢求作品能够达到何种境界，也不能认为超越不了古人而放弃坚持。这便是我对自己艺术理念与要求。既顺其自然、又有章有法；既遵循传统，又开拓创新，这也是我学习山水画的方法和态度。相信随着年龄和阅历的增长，对古人经典的反复解读以及对当代绘画的技法和学理的逐渐深入，绘画的“羽翼”会丰满起来，这是我未来最大致力的方向，因为只有如此，才能画出更符合传统内涵标准，又具备个人精神烙印，且能够引起观众艺术共鸣的山水画作品来。
张：作为青年一代中依然具备较高“一线市场真实成交价”的艺术家，您对目前作品于市场得到一些认可和追捧的局面如何看？
魏：我并非专业的市场研究者或职业的艺术经营者，仅能从画家，即艺术生产者这一构成市场环节之一的角度作答。艺术品只有进入市场后才具备价格属性，而其全部的艺术价值蕴含有时不能真实地被价格所反映——目前市场内缺乏一个公认且合理的评判标准是长久以来就存在的问题。相对而言“作品至上”的原则相对客观，即评价艺术家主要从作品本身出发，而艺术家也始终主要靠作品“说话”。
首先，作为一名合格的画家，做好本职工作的重要一点就是要端正态度、潜心创作，“当下的画作就要具备当前的实力”，因为每一件流通的作品都会准确地传达出画家最真实的创作态度，所以对之也要与治学一般端正严谨，不可应付了事。但凡端正态度、竭尽全力的真诚创作，大部分都能够表达出艺术家水准与造诣、追求与心声，这既是对市场负责，也是让大众通过艺术作品所传达出的情感信来逐渐认知自己的过程，所以画家必须要有负责的态度，以满意的作品进入市场接受大众的检验和评价。
其次，艺术家通同社会群体中任何普通一员一样都需要有真诚的态度，所谓“人品即画品”的要求无非是“坦诚”二字，这是人性本身最基本的修养。“从业须先立德”，画家在艺术上标榜个性，追求与众不同，而在修养上则要高尚随和。而做老师更要尽其本分，努力提高教学水品，创作技法与水准。面对市场时也是同等道理，每一件作品都是画家艺术水准的烙印，所谓“负责、守德、真诚”，不好的作品就要勇于修改，粗制的作品要勇于作毁或调整，这才是对自己艺术羽翼的爱惜、对市场的保护、对藏家的负责。作品可以进入市场就意味着被关注，对关注的不负责，终将会被市场所抛弃。
再次，艺术生产者是艺术市场的重要参与者，对市场负责并不是要刻意地去迎合。画家需要具有独立精神，在市场纷杂的大环境里，不能因为迎合市场而动摇自己创作目标与审美原则。好的艺术作品通过市场固然可以提高物质生活质量，但物质生活质量却绝非是创作的目的。明晰这两者之间的关系对于艺术家尤为重要，特别是容易被浮躁之气影响的年轻人。
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