毕可燕近年水墨山水，首先给人的印象就是奇崛、奔突、浑然而无序，当你的视觉记忆似乎寻到某些线索时，它却横生旁逸；当你索性将其作为抽象水墨欣赏时，画面的传统因素又把你拉回到熟悉的路数中，山石逶迤而奇翘、云气萧萧而容与，你会一时找不到合适的形容词，这种感觉相信不只我一人会有。
她的作画过程是这样，“在头脑中有了大致的意味和布局的前提下，用水和淡墨潜意识地在宣纸上泼、倒、甩、点，留下一些奇怪而抽象的斑斑渍迹……再把这些偶然性的墨痕加以整理、分割、成形，把抽象的具象化，无理的合理化。”（见毕可燕《我在水墨山水画中的创作心得》，载《中国书道》北京出版社2007年7月）一旦人们弄明白她作画的过程，对奇崛和奔突的疑问随之而解，偶然和无法只是现象和表面，必然以及有法才是事物的内在。
古人云：外师造化，中得心源。毕可燕的作品并非先师造化，而是以“心源”统而化之，造化依心源而造境，偶然之中渗透着必然。当然这也并非如毕可燕自己所表述的那样——她认为自己对古代大师特别是米氏云山的尊崇是这批水墨作品的审美出发点，其实非矣。
米氏的云山造境虽然虚幻莫名，但只是在必然之中的变化，是一种成竹在胸的挥洒，是一种“迁想妙得”的妙笔生花；而毕可燕的作画则是从未知的状态进入，她的“迁想”的过程完全被偶然的泼洒过程所取代，每次泼洒似乎都是一个探险的过程，因为画家很难控制水这种自由落体，每次渗化和晕染似乎都是一种刺激，是对作画者的挑战。张大千泼彩、刘海粟泼墨，他们更多让泼的范围限制在对象的主体的构形上，是为形而泼，为结构而泼；而毕可燕则从一开始就求诸于非定型，求诸于偶然，整个画面形的关系完全依偶然的形态再加调整。在这层意义上，她的方法更接近于西方现代艺术流派中的综合立体主义方法，或曰接近抽象表现主义的滴彩画法。所不同的是在她作画的后半段，那个大胆落笔后的小心收拾的阶段中，中国传统水墨绘画的符号重归。
套句俗话就是中西结合，用她的话说就是“用现代性的方式构成、切割画面，使画面具有陌生化的审美效果，同时也增加了作品中的现代意味。”（引自同上文）从她的画面中各种符号的造型系统看，来自中国传统山水绘画无疑，但大的格局又是偶然的、构成的。这种处理使她可以充分调度中西资源，成为在两个资源中有可能俯仰自得、收放自如的获利者。这也是我在《中国书道》中登载的毕可燕近年作品所得出的印象，遗憾的是这些作品没有题目甚至编号，我只能如此称呼。
其实我的分析并非无原则地赞扬，如果她一旦离开了左右逢迎的两个资源而只是停留在一个资源上时，作品的效果、画面的力度和所谓奇崛奔突就会明显减弱。
说起来，每个中国画家都希望达到从有法到无法的境界。其实，纯粹的“无法”是不可能的，每个画家都会受到限制，这种限制或来自图像资源、或来自教育背景、或来自个人气质。对于一个画家来说，特别是在有着深郁传统的中国水墨画领域，能够找到一种天马行空的感觉并且在不同的资源中随意拾取，已经实在是一桩幸事，从艺术家创造风格的角度来说，不是每个画家都有这样的机遇。
毕可燕作为一个画家，似乎已经挖到了一口深井，水是不易干涸的，而且也给人带来了沁凉和扑面的快感，在她周围，很多人还在土地上拼命地挖掘着。
2008年5月于金陵露痕屋
400 - 0531 - 114
