人生而自由，却无往不在枷锁之中。自由是先验的赐予，不自由却是一出生即要面对以至与之争战一生的环境。进而，那个生来即在的死亡的预言终于还要降临。人生居于其中，何为？为何？没有什么能逃脱这些关于生死的终极问题以及关于不自由枷锁的现实问题的思考，艺术亦然。
这个永恒性的问题却在语言至上的艺术理解中被遗忘了。康德关于艺术“无功利的目的性”的判断，被后来者们当做拒斥艺术的社会存在关系的理由，将自己封闭在所谓纯粹美的艺术洼地之中。当水墨也将自己封闭在语言进化的世界中，以为现代艺术语言对水墨的改造就是所谓新水墨或当代水墨的时候，就同样遗忘了关于生命存在的意义。无根的矫饰，已经成为时下新水墨热潮中的痼疾。
有别于此，石荣强的水墨艺术却是一个迥异时风的例证，在语言与题材创新的背后，他以鸟兽之形关注了动物社会的物质关系，实则隐喻了人类社会的丛林法则，直面了这个严酷的物性存在。
石荣强近作转向动物世界——似乎低于人类的生物王国，但是却本真地呈现了人类社会同样存在的动物性，或者干脆直接说是兽性的一面。这是一种与传统花鸟画迥然相异的态度。传统花鸟走兽画，出于观赏自娱而生，动物只是一个被动的被看者，为悦己者容。因此那些具格物致知之义的院体花鸟中，花鸟只是被格之物，最终要指向人之知性，寄予人之期望。儒家信条以人初为善，动物性亦趋向人为的善的理解，因而那些花鸟走兽在中国画中都成为吉祥符号的能指之物，而屏蔽了本真的物性。究其根源，与中国传统文化回避个体在现实中的处境化体验有关，因此集体叙事的善托邦遮蔽了专制之恶与个体的平庸之恶。动物性因不能直面而潜伏于内，但并未因无视而消失，反而积聚起来，成为传统文化转型不可回避的痼疾。
石荣强画出了人之动物性的一面，藉由野生动物世界的本真还原。这里的动物性其实仍然是人类的镜像观照，但因为人类对自身动物性的正视，使得动物性回归野性本真而不再是伪善的期望。
《独享的盛宴》由一幅莫名的独角爬行怪兽和二十余幅蝗虫拼成的向心圆形组合而成。怪兽虎视眈眈，将要扑向猎物。这是一场独享的盛宴，奉行弱肉强食的逻辑。骄横的强者被欲望充满，奉行强权逻辑，它不仅蔑视那些将要成为它盘中之餐的猎物，而且警惕那些潜在的竞争者，这是只有它自己独享的盛宴。《美丽王国的入侵》亦是这种欲望关系的产物，另一个莫名的爬行怪兽，进入到美丽的蝴蝶王国，气氛却有些肃杀，即将展开一场杀戮。蝴蝶越美丽，悲情越浓重。回望自身，我们这个喧嚣的世界越是繁华，内心却越是不安。貌似盛世，实则废墟。《螳臂》组画洞见了螳臂当车之外的另一种危险，不再是不自量力，而是螳螂捕蝉黄雀在后。石荣强以鳄鱼代黄雀，更加增强了情节的戏剧危情。以为能独享盛宴的时候，自己早已被另一个更强大的对手盯上，视为盛宴。人生似乎就是作茧自缚，《自投罗网》形象地揭示了人生悖谬的困境，所有的努力并没有迎来自由和幸福，反而是走入了一个牢笼。就像著名社会学家韦伯所揭示的，几乎他所有的著作都显示了，我们怎样生活在一个官僚制的铁笼中，生活在一个我们在其内部被社会化的文化中，生活在一个不平等体系内。我们所有人似乎都注定将成为《渔夫》组画中那些渔夫手中的囊中之物。
这个唯物世界的逻辑如此悲哀，欲望生产的快乐最终也必被更大的欲望所吞噬。无论是革命的逻辑，还是消费的逻辑，正如20世纪的社会实践——革命政治和消费政治，都以物的现实逻辑为准则，最终也只是以物制物的恶性循环，反而加深了对心灵世界的伤害。
石荣强的作品因此隐喻了现实世界非正义的本质。这是人类社会存在的真相，上帝之城给予人类生而自由的自然正义期许，地上之城却充斥着太多的政治非正义。因此寻求政治正义成为地上之城的应有之义，从而去改变“强权即正义”的非正义现实。但是现实中未经启蒙洗礼的芸芸众生，多是一些沉睡或装睡的人。《倾巢出动》描绘了无数小小的工蜂从蜂巢中集体出动，密密麻麻蔚为壮观，它们将去执行一个似乎神圣的任务，可以称之为圣战，它们将为此捐躯，无怨无悔。它们眼里只有所谓乌托邦的理想，为此自愿放弃自己的名字和意识。这幅画准确地隐喻了挥之不去的极权主义幽灵，在依然浓重的雾霾中，所有人都无法逃离，而最悲哀之处莫过于工蜂们自始至终都没有过关于自我的知觉，它们在沉睡或是装睡。现实中最可能的却是，你永远无法叫醒那个装睡的人。
人生如戏，每个人都是一个戏子，被台下的看客品头论足。那么生命的意义在哪里，向哪里找寻？艺术的问题意识并不止于对现实的敏感关注以致发现世界的真相，还在于能够在残酷的世界真相之中依然自信地建构理想。那是一个向死而生、破茧重生的过程，人生如戏又如蝶。
身负原罪的人们，并非生来就具有光彩。生命的过程又有如此多束缚，如何才能感知存在的意义？只有破茧重生，才能迎来真正的生命。物理生命是自然生命，人与动物再此没有差别。重生之后复活的是精神生命，这一刻开始人才所以为人，能够超越人性固有之恶，以及现实社会既有之非正义，不以物喜不以己悲，执着而自信地活出自己。石荣强基于对精神生命重生的理解，画了一系列的《蝶变》和《娥变》，以此表达生命更新的过程和意义。其实蝶变之后的时光也很短暂，更多的时间都在蝶变的过程，人生即是如此，于不自由中寻求自由伴随了整个一生。蝶变是一刻，也是一生。
在石荣强这里，水墨是他亲近而擅用的一种艺术语言，但他并未沉溺于笔情墨趣，以之为艺术根本。所谓相由心生，他的作品都是观念生产，基于对生命的理解而成。水墨的意义不在于承续传统，亦不在于现代绘画语言的嬗变，而在对现实生命实践的参与和对永恒生命意义的坚守。二者分别面对了世界的两个层面：地上之城和上帝之城，一曰政治哲学问题，关乎政治正义；一曰神学问题，关乎精神启示。两者构成了世界和生命的完整意义，也构成了当代艺术的完整结构和问题指向——作为文化政治和超验精神的当代艺术。进而，作为当代艺术的当代水墨，应同样关注文化政治和超验精神，因此水墨方能进入当代。
石荣强使用了图像组合的方式强化了观念表达。他的作品往往由一幅强权入侵者和众多幅弱小者的图像构成，强者逻辑强行进入弱者原本自足的和谐空间，硬生生与之拼合成一个完整但不安的画面。危情密布，以喻人世，而水墨似乎退后消失不见了，实则是呆在了它应该在的位置，以有效的传统文化身份和语言方式等待当代精神的洗礼，迎接这个古老文明的破茧重生。
水墨、文化、文明，以至生命、人生，都是一场价值征战，永不落幕。人生如戏，揭示了世界的本真。人生亦如蝶，启示了生命的未来。石荣强水墨之义不在水墨，却彰显了水墨的当代艺术之思。
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