从写生谈起

一

东晋顾恺之“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。 此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。迁想妙得论完整诠释了艺术家自觉“摄情”和自然“移情”的艺术活动和艺术创作过程。这表明我国古代山水画论从诞生萌芽就与自然主义的描摹相对立，既要再现大自然，也要寄寓画家的情感。

“外师造化，中得心源”是指导中国画创作的金科玉律。他的本质就是以画家为主体，画面艺术形象贵在创造性的再现。在形神两个方面，对有无生命的物象都是一样的，为求其神，对其形必会有所加强和减弱但同时也要有限度,即“超乎象外，得其环中”。形可以寓神，神可以活形，无形何处安神？无神也难全其形，两者是辩证统一。

南朝宗炳《画山水序》提出“畅神”、“卧以游之”的美学理论，暗含了一种隐逸情怀；郭熙提出了山水画的境界，说“不下堂筳，坐穷丘壑”，倡树了画家既渴慕林泉又不远离君亲的君子之道。前者是对艺术本体性的的阐发，后者强调了艺术作品“成教化，助人伦”的社会功能。“卧以游之”与“不下堂筳，坐穷丘壑”的理论和艺术思想的发韧交合以致并行发展，规制了一幅优秀的山水画作品必然是艺术性与思想性的高度统一。

二

笪重光云：“景不嫌奇，必求境实”；“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”。石涛云“搜尽奇峰打草稿”。这里反映了两个重要的问题。第一画面的表现对象，要有依据，不能杜撰，无中生有。第二写生的过程要彰显所画对象包括风土人情的不同地域特点。荆浩云“景者，制度时因，搜妙创真”；“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。“真”既要心理的真实也包括艺术形象的真实。写生的过程既要注重情对景的主动约取，也不能忽视景对情的触动作用。脱离了“境实”的臆造，无视南北山川风物之异，不管四时雨雪风晴之变，仅仅画方法，套公式，千篇一律，简单的重复自己的笔墨样式，艺术劳动便是毫无价值的浪费。古人一直重视山水画写生的重要性、必要性，乃至唯一性。它是由临摹到创作的必由之路和重要的转换点。

《古画品录》提出了“穷理尽性，事绝言象”;“师心独造，鄙于综采”的理论主张，要求我们既要深入研究对象，又要有独创性，反对抄袭。独创性就是个性，它贯穿于对所画物象进行拟人化、人格化的整个创变过程。南陈姚最“心师造化”唐张璪“外师造化，中得心源”论明确指出中国画的创作离不开生活的熏陶和滋养。画家要热爱生活，拥抱自然，从生活和大自然中把握创作灵感寻找创作契机。

三

中国山水画的意境既是画家的创作法则也是欣赏者的审美要求。宗炳“含道应物”强调了画家在面对自然时首先获得一个完整主观境界的重要性。“道”是“常”不可变，而“应”（法）不但可变还要常变。傅抱石指出“对景造意，不是无景造象，也不是对景造形，造意而后，自然写意。”他发展了宗炳的观点，以意为主，先创立意境，然后表达意境，也就是情动于先，造意于先，写意在后。张彦远云“意存笔先，画尽意在”。我认为“意”是含品格之语境，是天赋、才情、胸次的一种综合状态。画家在“意”的驱动下，以迁想、联想、推想、假想作为表情达意的手段，意与气合，为意气；意与态合，为意态；意与致合，为意致；意与趣合，为意趣；意与笔合，为意笔；意与境（景）合，为意境等等，也即郭熙“象外之妙”、董其昌“象外之致”、恽南田“象外之趣”的总和。欧阳修云“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形”。此“闲和严静，趣远之心难形”即是明代李日华所言“微茫惨淡之妙境”。布严图指出“情景者，境界也”；“笔境兼夺”；“故吾谓笔墨情景，缺一不可，何分先后”？他讲笔墨、意境、情景既要此生彼长三者合一，也要兼顾生活和艺术处理上的真实性和特殊性。黄宾虹说“意境平凡，格调不高”。潘天寿说“一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境，同样的，一个画家如果有诗的功底，作画也可以脱掉俗气，增加诗的韵味”。两人观点旨趣相同，认为意境有雅俗高下之分，跟画家的修养密切相关。

现代美术理论家伍蠡甫《中国画研究》中论到“中国画论发展史有一条主要线索，那就是以尚形逐渐过渡到尚意，进而主张意与形的统一，其中包含着创立意境、表达意境和表达的方式方法、意与法的关系这么几个方面或课题。在每一绘画作品中，这几方面有机的联系着，而意境则贯彻于创作的始终”。李可染说“山水画最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂”，又说“意境就是景与情的结合，写景即是写情”。

综上所述，尚意是中国画创作的重要原则。画家以“意”命笔，借笔达“意”，力求意与法，内容与形式的统一；物与我，景与情的交融。“以形写形，以色貌色”。对意境品格的无上追求成为中国画创作的核心所在，“象外”成了意境的最高层次。正如王国维所说“言气质，言神韵，不如言境界，有境界，本也，气质神韵末也，有境界而二者随之矣”。

四

顾恺之提出“临见妙裁”是指导山水画写生的指导思想和出发点。古人用三远法表现画面的空间，以大观小，不固定于一点，灵活运用散点透视，仰观俯察，动静结合，为画面经营布局的驰骋迂回，跌宕起伏提供了无限的可能性。一切从画面的需要出发，求势、写势是章法布局的总要求。有气势就有灵气，有灵气就有生命。虚实和疏密对画面“势”的形成起着决定性的作用。虚实包括笔墨的虚实和画境的虚实；疏密是指物象间的排比交错、远近繁简。既如此，“临见妙裁”在置陈布势中的“取舍”必然为第一要义并贯穿写生活动的始终。潘天寿说“舍取，必须合于理法，故曰：舍取不由人也。舍取，必须出于画人之艺心，故曰：舍取可由人。懂得此意，然后可以谈写生，谈布置。”他指出写生不是照猫画虎、亦步亦趋，是经营、判断、择取、增删的结果。“触目横斜千万朵，赏心不过两三枝”。突出了重点和重心，力避均匀分布的同时追求势的虚实相生、有无相生、浓淡相济相生才能形成画面的峥嵘气象。达到“虚实相生，无画处皆成妙境”的最高境界是取舍的最终目的。

五

一幅成功的写生作品一定是画面的形式美和笔墨的程式化美感的高度统一。形式美是形状结构和色彩对审美主体在视觉上的感受和感染力，它不是艺术形象本身，是外化了的一种视觉体验。包括：奇正、巧拙、均衡、节奏、攒三聚五、不齐之齐、不似之似、对立统一等等画面构成。笔墨的程式化是中国画在长期使用过程中所形成的固有模式，即笔墨之道。包括笔墨的繁简、快慢、顺逆、浓淡、枯润、动静、有无等等对立统一的规律性的绘画要素。其实自然界的事物本无以上诸种变化，而笔墨是中国画状物抒情的主要手段，是画面气韵构成的重要载体。笔踪过去，墨彩随之，笔有快慢、顿挫、转折、偏正，墨有枯润、浓淡积聚渗化之变，从而虚因实而生，实因虚而妙，在相生相济中幻化无穷。从这个意义上说，中国画的笔墨即形式，中国画的形式也即是笔墨，两者在认知上的完美结合是指导画家在写生和创作过程中达到知行统一主客体的统一的必由之路。

六

写生的过程也是不断探索画面的形式美，不断提高笔墨造型能力的过程。让写生行为成为画家相处随身的一种生活方式的同时还应坚持创作和临摹并重，写生与交流并举。一手深入传统，深入研习经典作品；一手深入生活，向生活寻找创作的动力和活力。像创作一样去写生和像写生一样去创作同等重要。临摹是一种需要，没有时间和空间的限制。走出画室便是交流的开始。“搜妙创真”、“目识心记”，拥抱自然，热爱生活，向同行学习，多看展览都是一扇扇打开心扉的窗户。学习别人也是肯定自己的过程，别人的长处择优录用，学不来的绝不盲从，舍近求远。在画面形式构成上不断创新，在笔墨运用上不断追求自己的个性语言，是一位成熟画家的标志。