自俄国形式主义大师维·什克洛夫斯基帅（vctor shklovsky,1893一1984)在《作为手法的艺术》一文中提出“陌生化”美学理论被引入到中国以来，再加上受西方现代心理学、艺术心理学、人本主义哲学的影响，使得中国学界，尤其是艺术界从心理学层面、美学层面、艺术本体的层面等多角度对艺术的“陌生化”展开了较深的研究。如：武汉大学哲学学院教授，博士生导师邹元江主持的教育部人文社会科学研究“十五”规划基金项目《陌生化理论及中国艺术的陌生化倾向研究》项目、华中师范大学王昌凤的硕士论文《论现代艺术的陌生化特征》；西南大学陈小琴的硕士论文《当代花鸟画图式陌生化的研究》、解安宁的《中国画创作的陌生化思考》、宋文翔关于《中国当代架上绘画的“陌生化”语境方式》的研究、刘显成对《陌生化理论”与中国美术的深层联系》的探讨、郭红专研究的《陌生化图式》等等。这说明富有革命性的“陌生化”美学观点对中国人所固有的“继承中创新”之稳中求胜式的学术理念有着冲击和影响。尤其对于视觉艺术来说，时代赋予了这一契机，因为当代大众对视觉的要求不再停留于过去的“直观化”、“开阔视野”就能满足，他们“求新”、“求奇”、求“视觉张力”与“视觉惊艳”，对那些完全确实的情境(无新奇、无惊奇、无挑战)是极少关注，更别说引起兴趣或维持兴趣。显然，这便是众多中国学者对艺术“陌生化”感兴趣的重要原因之一。
笔者也将基于此，从山水画史学的角度并结合在当代中国山水画图式创新而得其陌生化且有影响的山水画家为例，对山水画图式陌生化的构建之精于山水画地域性的探究做一梳理，以期让当代山水画家能精于山水画地域性的探究来实现中国山水画图式的创新，让其既有陌生化的倾向，又不失中国传统文脉，并赋有当代性。
一、精于山水画地域性的探究是构建山水画图式陌生化的必然选择
袁牧曾这样概括构建中国画图式的元素及相互之间的关系：“建构画面的元素以及各个元素之间的组成关系，涉及到表现画面的形式语言、造型方式；画面内部的组织结构、空间关系；图式与元素的互换异位和呈现样式”[①]。阿尔木则把这种关系概括为，它是“主体经过长期的积累在头脑中形成的对外部世界的结构与形态抽象化的简洁构形样式”。[②]显然，对于必须依赖于外部世界——自然山川的结构与形态抽象化与简洁化来构建的山水画图式来说，精于某一地域自然山川的探究可以获得区别于其他山水图式，它不仅可以从构图、笔墨、线条、色彩等视觉化因素方面获得新奇，也可以根据该地域的地理、地质等特点在山水画作品中做形状的创造性排列及组合，当然，这是从客体层面上来说。另一方面，从创作者主体上来说，创作者在面对该地域之自然山川时，正确、灵活并创造性运用“对称”、“均衡”、“运动”、“节奏”、“对比”、“和谐”等“有意味的形式”之规律也是获得图式陌生化的重要因素，因为创作者本体的心性、审美与学养，思维的敏锐与敏感，精神与情感的高度，思想的深邃性均是影响图式陌生化构建的最基本因素。所以，构建山水画图式陌生化的是既依赖于客观世界，也得依赖于创作者主体所必备的山水画创新的基本素质，只有二者皆备方能实现山水画图式陌生化的构建。当然，精于某一地域自然山川的探究可以创建出陌生化山水画图式中最直观的基本元素，在探究中，可结合该地域自然山川最独特、最典型、最能区别与他地域的视觉元素，寻找出创新点，寻找出这些元素之间新的和谐、创建出新的内容与新形式的完美统一，从而实现山水画图式的陌生化，创造出全新经典的山水画图式。所以说，精于山水画地域性的探究是构建山水画图式陌生化的必然选择。
二、精选地域性自然山川
1、独特——地域性自然山川的选择要具有代表性、典型性、独特性等特点、且赋有独特的审美价值。
一般来说，不同地域的自然山川所呈现的特点肯定是有区别的，但探究者在选择时仍要遵循几条最直观的标准，即：代表性、典型性、独特性，其实也就是需要有能区别于其他地域最为典型的特点、独特的审美倾向。对于这一点，我们从中国山水画史的记载，可窥见前人对地域性自然山川的选择（或者是偶遇）莫不体现于此：唐吴道子“写蜀道山水，始创山水之体。自为一家。”[③]荆浩隐居“太行并创北派山水”， 关同选择关陕一带秦岭、华山之自然山水而独创“关家山水”，李成精于山东平原自然山水的表现而得“烟林平远之妙”[④]（p320）；范宽对终南、太华的情由独衷；董源、巨然热中于江南山水等等。蜀道、太行、秦岭、华山、山东平原、终南、太华、江南等自然山川均充满着各自独到的特点和审美倾向、每位山水画家所创的山水画风格和陌生化的图式无不体现出这些地域所赋的最本真、最独特的特点及其审美倾向，所以，选择地域性自然山川时，独特性是应该持有的。
2、动力无限——地域性自然山川的选择应为探究者能为之忘情、能有为之“神遇“而“迹化”的动力。
选择好了富有地域性特点和独特审美内涵的自然山川后，但自己不喜欢，没有能倾其一生为之表现的动力，其结果也是白搭，所以对所选择的地域性自然山川探究的动力是能否实现图式陌生化最为重要的因素。这种动力来自于探究者能为自然山川忘情、能有为之“神遇“而“迹化”的动力。当代出生于河北的贾又福数十次的前往太行山写生，没有忘情于太行山水，并有求之于“神遇“而“迹化”的信念，是不可能的。荆浩终身隐居于太行洪谷；范宽居终南太华，往来于京洛间，忘情于西北黄土高原和秦岭之自然山川之中；董源出生于南京，狂爱家乡的江南山水，并求之与神遇；等等。所有这些画家对某一地域之自然山川的喜爱，并不是表面上对其所特有的美丽而倾倒，而是为该山川之精神、气韵、形质、趣灵所感而形成为之书写一生的信念，能有真正与该地域的自然山川“神遇”而“迹化”的内在动力。只有这样，依赖于地域性自然山川的精研来进行山水画图式陌生化的构建才成为可能。
三、理与法——提炼该地域所特有的并能区别于他地域之自然山川的形质，神韵与趣灵。
不同的地域之自然山川因其特点与审美倾向的不同，其直观呈现出来的形质、神韵与趣灵，也是独到的。郭熙在《林泉高致》中便有对不同地域自然山川的对比性解读：“东南之山多奇秀，……西北之山多浑厚”。[⑤]这种“奇秀”、“浑厚”便是该地域自然山川所特有并能区别于其他地域的特点及审美倾向。所以，探究者必须深入该地域之自然山川中去探究、体悟，并做到“深入其理，曲尽其态”[⑥]，以得“山川之质”，“笔墨之法”。只有这样才能获得表现出该地域自然山川之“形质”，“神韵”与“趣灵”的理与法，才能构建出承载有该地域自然山川之特点与审美的全新图式。这一点，前人的经验能给我们更深的启示。例如：
荆浩终身隐居于太行而得北方自然山川之“形质”，“神韵”与“趣灵”，并创北派山水。他是怎样“深入其理、曲尽其态”而得“山川之质”、“笔墨之法”的呢？据宋·郭若虚在《图画见闻志》记载：他常悠游于山林泉石，观察万物之象，“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡树万本，方如其真”[⑦] （p190）
在这个过程中，他先“悠游”，然后“观”，随后“因惊其异”便“遍而赏”、“携笔写”，最后以写“万本”而得“其真”。所以他的作品是具有典型北方自然的地理、地质、地貌等特征的，创建出了与前人不同的陌生化山水图式：石质山，高山大岭，飞瀑流泉，长松巨木。山岩造型雄伟峻厚，棱角分明，山峰充溢着欲升之势，既挺耸又深远，雄伟、飘渺而俊秀。
与荆浩稍晚的范宽也是如此，《宣和画谱》谓范宽：“卜居于终南、太华岩限林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴雾难状之景，默与神遇。一寄于笔端之间，则千岩万壑，忧然如行山阴道中，虽盛署中，凛凛然使人急欲挟扩也 ”[⑧]刘道醇在《圣朝名画评》谓也有类似的记载：“居山水间，常危坐终日，纵目四顾以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览以发思虑。……对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。”[⑨]显然，范宽能“自为一家” 与李成，关全并为后世所范、创“峰峦浑厚、势状雄强”[⑩]（p320）之风，也是因其精于终南、太华之自然山川的探究而 “深入其理、曲尽其态”并获“山川之质”、“笔墨之法”。其能得“理”与“法”也离不开这几个元素：一是“览”该地域“难状之景”、“常危坐终日”、“纵目四顾”、 “雪月之际也徘徊凝览之” ；二是在观察中“求其趣” ；三是“最终默与神遇”。四是直接面对该地域之自然山川“对景造意”并写该地域山川之真骨。
从荆浩与范宽的成功经验给我们当代山水画探究者以深的启示：要想获得所选自然之山川的“理”与“法”并“神遇”而“迹化”就必须从这几方面入手：首先是忘情的“悠游”与“观”。这得区别于当代山水画家那种充满功利之心的旅游式的游和走马观花式的观、或者开着小车去写生、体验生活。荆、范是没有任何功利之心、而只是纵情于山水，悠游于山林泉石之间，或坐望于山水之间而澄怀观道、或“涤除玄鉴” 。这种状态呈现出来的是一种心境，这得要求当代山水画家急需排除功利而真正去与自然山川进行心灵的沟通与碰撞，真正在山川、林木、泉石之间去悠游，以实现真正意义上的“行万里路”，这才能上升到真正有意义的“观”、“体悟”。其次是在“观”、“悠游”的过程中寻找和发现与自己心性相契合的独特之美，就象荆浩在自然山川中“因惊其异，遍而赏之”，以寻找和发现“异”美，；而范宽则“ 纵目四顾以求其趣”而求自然山川之“趣”美。这里则要求当代山水画探究者不是再现客观的自然山川，而是要寻找到与自己心性、审美观、价值观相契合的美。第三，面对自然山川写出自己的感受，荆浩是写自然山川之“真”，而范宽则是“对景造意”。写“真”与“造意”均上表现作者观、体悟后对自然山川的感受。而非象当代山水画探究者或者完全对自然的照搬，或者按照自己已有的经验、风格面对自然时做程式化、主观化的表现，缺少那种对自然山川最本真的感受式表达。第四，追求“神遇”而“迹化”之目标。
四、执著、勤奋并忘情于山水
勤奋是一种态度，也是一种心境，要使山水画图式陌生化，并能创造出全新的山水画经典图式，勤奋是不可缺的，但是执著于某一地域自然山川的勤奋式探究才是核心。这是一种精神，当今现状，具备这种精神的山水画家并不多见，多数人是今年“走进五岳”，明年“体验革命胜地”，后年又去名山大川，数十年下来，没有能留下一张能彰显某一地域最本真特性、赋有最经典图式的作品，更多的是写生稿一大捆。其根本原因便是当代山水画探究者缺乏这种精神。没有能向被誉为“后世之范、标称千古”的荆浩、范宽所具的那种境界靠近，也没有能向当代贾又福那种数十次进太行的执著而勤奋的精神学习。
五代的荆浩，终身隐居于洪谷并悠游于太行山水、林木、泉石之间、忘情于太行山的同时，执著而勤奋的耕耘之，他在《笔法记》中有叙：“凡树万本，方如其真。”“愿子勤之，可忘笔墨而有真景。”[⑪]（p194）荆浩为了得自然山川之 “真”景，而以万本为之，追求忘笔墨而得其真的境界。其所持勤奋及执著之精神可谓撼动人心，是今人所无能企及的。
北宋范宽师荆浩也继承了这种精神，他终身居于终南、太华，以体悟西北黄土高原、秦岭一带的自然山川，并勤奋探究，忘情于山水间，刘道醇在《圣朝名画评》中记载范宽耕耘并游于山水间的那种勤奋忘我之精神：“居山水间，常危坐终日，纵目四顾以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览以发思虑”[⑫]。 “常危坐终日”、 “雪月之际必徘徊凝览以发思虑”。这是何等的勤奋，何等的执著。
当代的贾又福三四十次深入太行山，足迹遍及河北、河南、山西三省数十县，据水土在《贾又福其人其画之我见》一文中记载，我们也可窥见到他所具荆浩、范宽那种忘情于自然山川，悠游于大自然的境界：“1983年，贾又福从太行山归来，写下了这样几段感受：农历春节，深入太行山区。曾攀上太行绝顶，于寒风凛冽中野炊，因山太高路太险，不能从原路而归，只得就近于林场投宿。夜大雪，喜不能眠，次日踏雪绕十八盘下山，日行80于里，四百群峰壁立，不胜畅怀。”[⑬]无庸质疑，其勤奋与执著不下于荆、范。正因为贾又福所具的这种精神，为他创造一种全新的中国山水画经典图式，为构建陌生化的山水画图式提供了重要保障。薛永年则将其解读为“开创了精神性极强、时代感鲜明、个性突出的民族山水画新图式”。[⑭]
以上三例说明，勤奋并执著于某一地域之自然山川的探究是成功创造山水画新风、构建山水画图式陌生化的重要保障。
结语
总之，构建山水画图式陌生化是山水画创新最重要的组成部分，对于山水画图式陌生化的构建最为直接，最为有效的莫过于精于地域性山水画的探究。即：首先选择具有独特性的某一地域之自然山川，且有为之忘情于“悠游”、“静观”、有为之“神遇“而“迹化”的动力。其次在“观”与“悠游”的过程中寻找和发现与自己心性相契合的独特之美，并面对自然山川写出这种独特感受，从而“默与神遇”并“迹化”，以获得表现该自然山川之“理”与“法”、提炼出该地域所特有的并能区别于其他地域之自然山川的形质，神韵与趣灵。最后，在探究的过程中一定要持有执著与勤奋的精神和心境。此三者具备，成功的创新山水画、构建山水画图式陌生化、甚至经典的山水画图式的创建将是水道渠成。
[①] 袁牧：《图式的建构与画派的崛起—对新吴门画派本体语言的思考》.文章来源：苏州文学艺术网. (httP://www.szwxysw.com)
[②] 阿尔木：《图式的意义与价值》.[J].载《美术观察》，2006年第05期
[③] 陈传席：《中国山水画史》.[M].天津：天津人民美术出版社，2001：37
[④] 郭若虚：《图画见闻志》.[A].王伯敏、任道斌主编.《画学集成 六朝-元》[C] .石家庄：河北美术出版社，2002：306-386.
[⑤] 潘云告主编：云告译注.《宋人画论》[C] .长沙：湖南美术出版社，2003：17
[⑥] 潘云告主编：云告译注.《清人论画》[C] .长沙：湖南美术出版社，2003：17
[⑦] 五代·荆浩：《笔法记》.[A].王伯敏、任道斌主编.《画学集成 六朝-元》[C] .石家庄：河北美术出版社，2002：190-194.
[⑧] 潘云告主编：潘云告编著.《宣和画谱》[C] .长沙：湖南美术出版社，1999：256
[⑨] 潘云告主编：潘云告编著.《宋人画评》[C] .长沙：湖南美术出版社，1999：57
[⑩] 郭若虚：《图画见闻志》.[A].王伯敏、任道斌主编.《画学集成 六朝-元》[C] .石家庄：河北美术出版社，2002：306-386.
[⑪]五代·荆浩：《笔法记》.[A].王伯敏、任道斌主编.《画学集成 六朝-元》[C] .石家庄：河北美术出版社，2002：190-194.
[⑫] 潘云告主编：潘云告编著.《宋人画评》[C] .长沙：湖南美术出版社，1999：57
[⑬] 水土：《贾又福其人其画之我见（代序） 》. [M] .紫曦编《镜真楼画谈》.北京： 新华出版社，1991：6
[⑭] 薛永年：《熔铸山水精神——论贾又福的山水画》.[J].《美术研究》200903： 61-64
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