“我們看到大苦先生的花鳥畫作品……他畫面上那些鳥兒，少則三五只，多則壹大群，寥寥數筆，頗為傳神，畫中有詩，詩中有畫”這是中國美術家協會原副主席、著名版画畫家李焕民先生對他张阅花鳥畫作品的高度評價。
那麽大苦先生的花鳥畫為什麽能得到如此高的評價呢？首先我們來看大苦先生的大寫意花鳥畫是如何從傳統中走來的。
大苦先生秉承中國畫的學習傳統，在花鳥繪畫上的學習經歷了三個裏程碑。第壹是他學習畫譜，拜師學習。得其基本功夫以後，先生進行了他的第二步，學習中國花鳥畫美術史的精華。早在我國新石器時代的巖畫，彩陶中就有不少鳥、獸、魚的圖象，可為中國寫意花鳥的先導，先生曾多次研學過的。其中《鸛魚石斧圖》尤為傑出，這是約在五六千年前仰韶文化時期的壹件藝術珍品，畫面由壹只口中刀魚的白鸛和旁邊豎著的壹柄石斧組成。就我的直觀判斷，當時表現漁獵社會活動中豐收的喜悅。畫中沒有出現勞動的人，而以得魚的鸛鳥和並置的石斧象征人的勞動和收獲，同時也顯示自然界的活潑生機和人與自然的和諧。我想大苦先生今天畫中的和諧構圖具有著最先對花鳥畫理解的結果。
商周銅器，戰國漆器，漢代壁畫及畫像石、畫像磚中，時見富於具有寫意花鳥走獸之形，渾樸大氣，充滿原始的生命活力。自唐代專攻花鳥的大畫家薛稷之當鶴，蕭悅之畫竹，張澡之畫松石，曹霸、韓澣之畫馬，戴嵩、韓滉之畫牛以及邊鸞之花卉禽鳥等，多有畫跡流傳或有詩文記敘。如社甫寫曹霸畫馬：“意匠慘淡經營中，”“壹談萬古凡馬空，”白居易寫蕭悅之畫竹：“不根而生從意生，不筍而成由筆成”。這些對如今的大苦先生而言卻倒背如流和參透。我曾有幸觀大苦先生的摩稿和大量的學習心得筆記，自五代、兩宋，元、明、清至近、历代的繪畫大家如徐熙、黃筌、趙昌、崔白、蘇軾、文同、趙佶、李迪、錢選、王冕、林良、呂記、陳道復、徐謂、吳昌碩、齊白石。大苦先生都有認真去學其精髓，可以看出大苦先生在他漫長的繪畫腳跡中，對傳統繪畫研究和學習是如此認真。先生曾經對我說過，古人早就對學習花鳥“得於心，應於手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”，“外師造化，中得心源”，“學我者生，象我者死”。大苦先生的花鳥從傳統走來，但又不囿於古法。
其次大苦先生對他作品中寫意理解更出我們意外。“寫”這個字是從書法借用過來的。書法是表現藝術，是將全身心氣與力生於筆端，用以表現自我的情意。繪畫用筆強調這個“寫”字，也就是強調書法用筆的這種特性。把筆墨不僅作為造型的手段，而是作為抒情達意的物質基礎，或者叫作感情的載體。寫的過程乃是全身心協調壹致的最佳創作狀態，決不只是手的勞動。“意”從“心”從“音”，意是心上音。所以“寫意”二字，也就是用飽蘸感情的筆墨，來抒寫自己心靈的聲音。鄭板橋題畫的壹段話，可以更為詳明地表達寫意的全過程。“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏技密葉之間。胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”所謂“眼中之竹”，是在主、客體的直接碰撞中，主體所見之客體的實象；經過與作者感情的化合，產生詩情畫意，便成了“胸中之竹”，此乃是意象；有了意象方可付諸筆墨，使胸中意象外化為紙帛之上的藝術形象，也就是“手中之竹”或叫“變相”。這樣，壹個藝術的新生命就誕生了。
再次，我們欣賞大苦先生的花鳥畫還可看到。先有胸中意象然後付諸筆墨，正是張彥遠說的“意存筆先”。那麽他接著還說了“畫盡意在”。這裏“意在筆先”，才能“畫盡意在”。畫盡意在也就是“言有盡而意無窮”。或者說：意蘊大於形象，胸中的意象壹旦訴諸筆墨，也就成了固定在紙帛之上的具體形象；由於具體而可視可感，自是其優勢（佛學“變相”壹詞，就是把語言文字所講述的經義或故事變成可視的圖像），但“具體”所帶來的局限自也不可避免。因此大苦先生在畫畫時，總是在打破這種局限。他通過寓意，象征或詩詞題跋，通過啟發觀者的聯想和想象，把自己豐富的情感和意蘊，包括人生的感悟和深刻的哲理傳達給觀者。先生這種對於象外之旨，畫外之意的追求，並未妨礙繪畫性的表現，恰是互相生發，相得益彰。當然這與大苦先生具有深厚的文化素養，深刻的人生體驗和精湛的表現技巧是分不開的。如先生的《覓秋、論秋》、《春到北江畔》、《夢深醉清荷》飛霞山系例等都表現借物言誌，寄意畫外，令人味之不盡的，正如中國四川美協主席錢來忠先生評大苦先生的花鳥畫“他的花鳥，就是大苦本人，行事低調，言語不警，喜歡在群體中與詳和之人為伍，追求壹種親近與和諧，不時表現出壹種內在的靈秀氣質，讓人感到他內秀於中的特性。體現出他那種樂群向上的心境。看似逸筆飛動，卻顯現了壹種卒真的異彩”。我想這是大苦先生真誠地對待藝術的春華秋實，我們用這樣的詩句來結尾“滿山詩境飄紅葉，霜黃鳥啼伴林泉。遠處晚晴秋未老，縱墨落筆在紙間。”大苦先生正是繪畫年輪的金秋時節，願先生用他的神來之筆畫出更多的好作品。
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