著名画家、现中国美协副主席、广西艺术学院院长黄格胜先生曾这样论及山水画的景与情：“景是客观存在的审美客体，情是审美主体经过对客体审美之后所表达或寄托的一种心理结构，没有景，即无情，就如‘皮之不存，毛将焉附？’所以既离不开景谈情，也不能无情观景。”无疑，师从黄格胜先生的李向辉，在三年研究生的研修过程中，浸淫于黄格胜先生的中国山水画艺术并对黄先生的艺术理念有很深的领悟和理解，加上其以前较好的综合素质，对各画种均有涉猎且有扎实的基础，所以我们可以窥见其山水画作品中景与情的完美统一，即：在“景”方面可谓“状物之形与势，求景之韵与性”，在“情”方面，则是在“求景之韵与性”的同时其“情”便自生焉。
可以肯定的是，李向辉在山水画作品中秉其师承，力贯“景”与“情”的完美统一的创作理念是一条宽广的艺术创作之路。著名学者王国维曾说：“一切景语，皆情语也。”王夫之也曾有论“情境为二，而实不可离”、“景以情合，情以景生”。他们都深刻的阐述了“情”与“景” 在艺术创作中的完美统一性且认为这种完美统一是艺术作品所必备的。
或许正因为李向辉在努力继承其导师黄格胜先生的山水画艺术及其艺术理念的同时，再加上黄格胜先生研究生教育理念的深刻性，独到性，务实性与严格的要求，所以在李向辉山水画作品中能看到其导师的影子和某些笔墨符号。这对于一个八零后的年轻画家来说，是一种求实的表现，是一种厚积博发的前奏，是黄格胜先生“不着急、不偷懒”的遵循“自然之道”的具体化呈现。用李可染对待传统态度的话来说，用“最大的功力打进去，再用最大的功力打出来。”显然年轻的李向辉尚处在“打进去”的阶段。但与其同辈的年轻艺术家对比来说，在对待艺术的态度以及其作品所呈现的面貌之境、格调、心性的呈现方面则显得更为成熟。这还是应证了那句老话：“师高则弟子强”。同时也说明李向辉对山水画艺术内涵的理解、方式方法的选择、创作方向的把握、审美倾向的拥有等方面都是正确的、健康向上的，并且不失其独到，用他自己的画说：“我快乐，我画画；我画画，我快乐”。这从其山水画作品更能窥见这些，并集中体现在其追求“状物之形与势，求景之韵与性”之学理层面上。
在对自然山水进行创作和写生的过程中，李向辉在继承其导师黄格胜先生对景写生、对景创作之理念及其方法的基础上，而追求“状物之形与势，求景之韵与性”。这对于一个年轻的山水画家来说，有这种认识和看法并力求这一境界已属相当有高度。明朝李日华在《六研斋笔记》中将绘画分为“形、势、韵、性”四个等次。他说：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性……”在李日华看来，得物之“性”为最高层次，即其所谓的“性者物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。”也就是说，性是物的本质，是韵的根源，艺术家须以己之性和物之性神遇而迹化，然后“照极而自呈”，随性而出，达到化境。也可谓性是韵的最高境界。有这种高境界之追求，其画也自会有不俗之境了。例如：其作品《壮乡一夜雨》，呈现出雨后壮乡之生机与活力。画面润泽而不失苍茫，山色如洗，在统一的冷灰色画面中，用紫红色随意勾染物象之线条更衬出画面的雨后之境，有一种凉意，甚至能闻到雨后壮乡的泥土气息，同时，也流露出画家心境和内心勃勃之生命力。在该作品中，作者所状之物也就是壮乡一雨后之景，无论从该景的形、画之势，还是该景之神韵均在其浓淡干湿的笔墨造型中和盘托出。活化出壮乡一夜雨之神貌和作者的情思。从这里可一看出，李向辉山水画作品是“状物之形与势”的，同时也在力求李日华的“景之韵与性”之高境界。这在其写生作品当中也能看到其所持的该艺术理想。诸如：太行系列、校园系列、泰山系列等等。
李向辉现在的山水画作品到底达至李日华所谓的哪一种层次并不重要，这只是他该阶段所做的努力和尝试，经历和修为。而最重要的是他从其导师黄格胜先生那里不只是在方法层面上大有斩获，更重要的是他获得求道之真理所在，以及真正的艺术理想。还记得中央电视台那句深刻的励志类广告语：“心有多大，舞台就有多大”。这才是我们所关注的李向辉，因为他正在力求“状物之形与势， 求景之韵与性”的绘画之最高境界和艺术理想。对于他的艺术之未来，我们有足够的理由相信其舞台肯定会很宽广。
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