现在的社会一切都被功利化了，什么都要有个标准，以此来衡量某一事物尤其是某一商品的价值，从而闹腾着艺术也要有个标准。假如自然学科还有个标准的话，那么，社会学科的标准以何为凭据呢？各种不同的艺术有着不同的地域、政治和社会环境，其形式和内容也各不相同，标准也就很难确定和划分，即便是同一种艺术在不同的时代也有着相对应的审美取向和创作理念。因此，对于书法标准的建立是较为困难的。好在当今书法是被政治所边缘化的，随着书法专业的确立，书法的艺用功能几乎成为当今书法所表现的全部，它只是陶冶情操或自我情性发泄的一个凭借，或者说是一种人生的寄托，从而折射出作者的人生修养，包括文化的、艺术的、审美的等等。在传统社会中它还有着文字记录等实用功能。为此，书法非要拿个标准来探讨的话，就显得十分驳杂，如书法是艺术的、文化的，也是技术的。书法界对这几个问题所表现的不同的意见甚至争执是由来已久的，艺术书法、文化书法、新文人书法等等所体现的不同主张，正印证着当今书法发展中存在的诸多问题和对此问题的无奈。既然书法所体现的是文化的、艺术的、技术的等等不同的内涵或者说这是衡量书法作品的重要参照，那么，这些参照可统称为书法的审美依据，这些依据也恰恰是审视一件作品所不可缺少的审美要求。所以，要强调书法的标准，那就要强调书法审美所需求的基本要素。
陈海良 大草小品30cmx44cm
在谈论这一问题之前，还必须滤清关照书法的文化因素、艺术性能、技术参素这三者之间的关系。首先，书法是中国传统文化中最为古老的样式。在传统社会中，书法具备了实用性和艺术性的双重功用。中国书法伴随着汉字的产生和演变而来，并由此表现出不同的书体、艺术风格以及时代特征。因此，书法不仅承载着文字的记录功能，同时还伴随着流便的书写所表现出作者的观念、思维、精神等。为此，书法在文化功能上呈现出一个不可分割的综合性机体，有个人的、社会的等等充满丰实的立体性“外观”，也正因如此，作品所蕴含的“看点”就不是单一取向。所以古人讲，“书者。如也，如其才、如其学、如其志、如其养，总之曰：‘如其人而已’”。不仅这样，书法还起到了美化、澄化人们心灵的教化作用。人们可以通过作品，诵其文、察其言、观其道、通其心，终可论其艺。无论是山林道心的淡素情怀，还是“勇儒”的刚猛不阿……都可在作品中尽显心迹。在这里，书法展现的是完整的丰富的甚至深妙莫测的人的社会形象，影射的是当时的文化、政治以及整个社会的背景，还有作者对人生、社会的不同看法等等。从这个角度来讲，书法不仅仅是艺术，也不是技术。书法既然具有这些功用，它的艺术性表达或表达方式就直接影响着书法对人的感召力，对社会的影响力，从而反映出书法在文化中的积极作用。因此，书法又是艺术的。它必须有着自己独特的审美理念、技术规范，从而反映其内在的发展规律和独特风貌。书法的艺术性主要表现在自然性、节奏感、意境、情感性、技术性等诸多方面。其中书法的情感因素是起到统摄作用的，没有情感就没有了一切，书法的“用情”是书法成为艺术的关键。由于情感的摄入，技巧就随着情感的波动而跳跃，节律也就自然形成，也就具备了艺术的生命力、感召力，人们无论怎样以“音乐性”、“跳跃性”来形容书法的节奏感，如果没有情感因素，这种节律也就成了“无病呻吟”，无论技巧如何高超，没有了情感因素，书法也就成了技术的表现，楷书也就成了“馆阁体”。所以，我们在进行创作时，扪心自问，“我们的书写有情性吗？”是技术还是抄书？就如一篇文章，没有了情感性，无论作者有多高的修养、词藻如何华丽，也不能打动人。同样，也正因为有了情感的投入，《祭侄稿》才有了天下第二行书的美誉……有了情，就有景，书法就有了感染力。
陈海良 大草中堂246cmx124cm
书法是文化的、艺术的，但是没有技术的高超表现，一切都是徒劳。书法的技术性就是书法的基本功，这一基本功在情感的驱使下，才能营造出空灵的意境、美妙的旋律、优美的文笔和放达的情思，才能在优雅的书写中绽放美妙的韵致，文质相称，互为表里。如《兰亭序》、《寒食帖》等堪称文章、书法巧妙合璧的典范。书法的技术性主要包括笔法、结构、章法、墨法等要素。技术是随作者的情感需要而作不断的调整，它的表现是随机的、突发性的，不是固定不变的，充其量表现为作者某一时间内、阶段中的习惯性组合或者说一种书体所必须遵循的约定俗成的规范，其内在变化是随着场景的转换、事物的发展、情感的涌动而自然应变。纵观古代书法理论史，大部分理论家是在讨论笔法，可见，古人对书法的基本功是如何的重视。古时候，这种技术就掌握在少数人手中，三国（魏）时就有钟繇挖韦诞墓而得笔法的故事；王羲之在传授笔法于七子王献之时，也告诫说，“不可示之于诸友”。因此，笔法的正脉是多么重要，而且还带有一点神秘性。所以，对书法技法的重视不仅是我们今天的事。但书法的传承、尤其是书写技术的传接等由于历史的原因，几乎成了“绝响”。为此，今天的书家对技术的追求是空前的，甚至把笔法的掌握当作是进入书法殿堂的不二法门。今天书坛一股股“风”的涌现，与其说是人们对不同风格、不同审美的转向，还不如说是对不同书写技术或不同笔法组合的一个个阶段性尝试。所以，今天书法的每一步深入就是建立在对笔法的不断深入的基础上的，我们在批评“跟风”和展厅现象，或者说是书法功利主义的同时，却忽略了“选手们”对笔法的渴求，除了掌握当下的笔法外，别无他求。
陈海良 行草小品30cmx44cm
从以上的关系来看，书法的技术性、艺术性、文化性三者之间的关系是逐渐递进的。先求技术，进而得艺，终极为一种独特的文化样式，并最终融于大文化的环境之中，成为一种文化现象而功德圆满。所以，书法的文化性是书法艺术的终极目标，但没有前两种要素的铺垫，而直取最终的目的犹如“水中捞月”，可望、可想而不可及；书法的艺术性很强，但缺少了文化的关怀、文化的定位，那书法真成了“小道”而已，也谈不上什么“中国文化核心的核心”，也不会有如此之多的文人雅士热衷于此；而书法的技术性体现就成了书法之所以成为书法的基本要求，这好比京剧表演：“‘身上’的玩意儿才是关键。固然，‘心理有’不等于‘身上有’，‘身上有’也不等于‘心理有’。但是，假如‘心理有’而‘身上’没有，对京剧而言等于零。反之，假如，‘身上有’而‘心理’没有，无论是对于观众还是对于演员，却仍然不失为戏剧和表演”（2006《读书》4期55页，傅谨《身体对文学的反抗》），书法亦然。可见，书法对文化的追求永无止境，书法的艺术性也因情感、意境等诸多因素的制约，尤其是情感的难以触摸，谈何标准？所以，在现阶段，书法的技术性能就成了可以把握的对象，书法的标准最终就落实到最为基本的技术性能上来。没有了这一性能、缺失了这一标准，最好的构思，最好的文彩，也是一件最为拙劣的书写，“对书法而言等于零”。
陈海良 行书小品30cmx44cm
由此，书写技术的标准就衍生为笔法的标准、结字的规律、章法的基本要求和墨法的基本表现等几大要素。笔法的标准就是各种“套路”驾轻就熟，且丰富、精准、传神。古人的笔法是很丰富的，犹如《兰亭序》中的笔法，人们只注意几十个“之”不同的外形，而忽略了王羲之书写每一个汉字中笔画的不同，尤其是在“起讫”的表达上，尽善尽美，和而不同。我们在审视一个作者的书法作品时，在一件小小的作品中，相同的用笔、雷同的起讫不知用了多少次，干巴巴的，就那么几招，犹如程咬金的“三斧头”，兴味索然。精准性是考验书家在对笔法丰富的理解上对基本技术的熟练应用和准确表达，没有了这一点犹如作文中的精准“用词”，词不达意乃文章大忌。传神是用笔准确，本乎于心，发乎于情，在笔法的表达中加入了情感因素。结构是因笔法的组合、情感的变动、形势的变化而变化，尊崇因势利导、因时而动的自然生发规则，而不是妄加变动、故作姿态。当今写碑派书法、墓志书法以及行草书者，往往失于重心不稳、装腔作势、东倒西歪。因此，虽结字险绝，但重心稳实却是结字的基本原则。章法是书法的灵魂，顺势而出、因情而动，明暗交织、黑白相融，聚散有度、动静兼通。你长我短、你断我连、你整我碎、你斜我正……古有王觉斯无行不歪、无字不歪，但歪歪取正；今有林散之浓淡相宜、气势连动、前后相顾，但势态统一、连绵滚动，且意境高远。因此，章法的标准是在“二元”对立的哲理中，编织出自我的意境来，“造景”是书法章法的核心要素。我们在欣赏一件作品时，往往因没有诱人的景致而味寡，中国的园林善于造景，中国的诗词注重“诗境”，同样，中国书法也有着自己的“书境”。曲径通幽才令人神往，令人遐想，让人深思，流连忘返。黄宾虹讲中国书画不过笔法、章法、墨法而已，可见他把对墨法的要求提高到作为书法创作的三大要素之一了。墨法是增添书法韵致的重要因素，犹如文中之修饰，也如华丽的词藻，它因章法的需要而加以润饰，它在章法建构的二元对立元素的互动中起到更为强化的作用，犹如一碗清汤中的几片“葱花”，让人醒目而食欲大增，也如美女胸前的“挂件”点缀得让人心性摇荡而回味无穷。这些都属于书法技术的范围，没有了这些要素，恐不成为书法了。就像表演京剧，没有“身上有”，对于京剧而言就“等于零”一样。
陈海良 苏轼诗303cmx94cm
为此，我做一个判定：作为一件书法作品，技术只占到作品的百分之五，而它的艺术性、思想性、文化性等要占到百分之九十五，但没有了前面的百分之五作为基础、作为标准，一切都是空谈。
所以，书法的标准问题最终落实到了书写的技术问题上。技术标准的建立，或者技术问题的解决，才有可能朝着艺术的境地迈进，才能有机会激发出有关生命的意义、社会价值，升华为一个时代的标志，一个崭新独特的文化现象。
【陈海良书法长卷】手机横摆欣赏
陈海良 小楷道德经28cmx282cm
陈海良 小楷道德经28cmx282cm（局部）
陈海良 小草手卷26cmx228cm
陈海良 大草手卷33cmx196cm
图文来源：作者本人
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