读画，意味着与画家目光的交会：然而这是一种什么样的目光？他如何看？如何把他的看法传递给我们？
我们试着感受一下，水墨画家王犁如何看这个世界，他如何在清晰的轮廓周线之外感知事物。他看到的是一个水墨浓淡与阴影深浅的世界，水与万物浑融的世界，而非由清楚勾写轮廓与单一线条的事物所组成的世界。在王犁的目光中，事物确定的形式让位于水墨的颜色与阴影。
水墨画似乎手段用尽，对象也不稀罕，然而画家总是一再地给予我们小小的惊讶：“适我无非新”。画家提供了一种经验之后的天真，也许这正是艺术精神之所在。
这里有一条看的线索——《植物园》（2002），《因为诗歌》（2002），《栖霞岭》（2005），《西湖绝佳处》（2006），一个“墨则雨润，彩则露鲜”的墨气淋漓的世界。这些水墨，似乎是繁茂的植物与藤蔓的影子，是水的影子和身体的影子。对于习惯了写实作品的目光，似乎水墨即是一个影子的世界，影子太多太深。这里有来自古典水墨“舍形而悦影”的世界，亦有西湖的重重印象与烟雨江南记忆的交叠。犹若在雨雾、光晕、风云交会之际，水墨在纸质上缓慢地沁润，使得事物的轮廓边界模糊，而世界的层次渐次丰富。
一个水墨传统与烟雨江南溶合浸润的世界，其中最神秘的，是张望着烟雨世界或隐约在植物之中的身体的影子。
水墨，继续流动。墨意淋漓的流动将身体与其它事物相混溶。他将身体置入山、林、田地、村舍，石桥，融入植物，植物的藤蔓与根茎，以及：水，与水墨之中。“西湖绝佳处”在于使身体成为风景中的一个元素。这是一个尚未脱离自然环境的身体，一个古典的身体。或许，这是画家童年记忆中隐藏在自然之中的身体在水墨中的一个片刻的延续。
水墨使身体进入视野却又避开要求“客观化”的目光。此刻的王犁避免使身体进入物化，转向未定型的点染与勾染的流动，就像在优美简洁的《栖霞岭》中。水墨不会使事物或身体凝固，而是使之“涌现”，以水的方式，连石桥、村舍、林木也是如此“涌现”。在最清晰的时刻，它有一点浓度。这同时则是视觉的涌现，看的方式的涌现。
水之德。道之端。
水流动，也会凝固或蒸发。世界上的一切都会变成流动之物。水是一个根本的喻体，也是一种本体。它是事物流变的形式。甚至时间也采取了水的喻体才可以被恰当地理解。流动具有一种流变着的无时间性。时间本身处在流动——水的意象——之中。
在对“象”的恍兮惚兮的水墨表达中是否有着对“道”的觅踪？道亦如身体，受到水墨的裹覆也会得以被点染与勾写。
水墨是用水来阐释事物，也包括身体，欲望。对王犁来说，水墨是揭示也是屏障。在墨晕的氛围里，无法更为深入身体，但却解除了它的表面。水是身体的皮肤，水是身体的衣裳。与油画相比，尤其在处理身体的性能上，水墨是去欲望化的。水墨没有展现腰肢最诱惑性的曲线。但水墨含韵且可放逸。《向马蒂斯致敬》（2002）、《橙汁》（2003）如此，即使到了王犁开始强调身体的那些年份如《慵懒午后》更是如此。对画家描绘的身体而言，水墨具有特殊的抽象意味。
他继续着这一水墨与影子世界的话语，《南高峰》（2007），《有雨过江来》（2007），《夕阳远色》（2007），《桃源行记》（2008），《仙华胜景》（2008）等等，愈发“墨汁淋漓、烟岚满纸”，强化了墨晕的渗化效果。其中的人影依然占据较小的位置，他也没有通过线的勾勒把身体与自然事物封闭起来，身体没有摄影似的清晰边界，依然没有身躯分明的弧度，更没有清晰可见的皮肤肌理。王犁没有将他描绘的身体从环境中隔离，相反，身体是敞开的，蔓延着的，如植物的藤蔓和水、雾，云雨。更多的时候，身体的弧线如同它置身其中山野之间的葛藤。一切起源于水墨，复归于水墨。水墨呈现了事物，又回收了事物的存在。
这是一个对古典的身体话语的回应。水墨是形式要素还是自然要素？水墨同时是二者。在水墨表现的山水之外保持着水墨自身的气息。他不想过度区分。他乐于混淆。在王犁早期巨幅长卷《拉萨 拉萨》（1996）中，人物群像的处理自身就具有布满沟壑的高原与群山的意味。不是为了使之变得含糊，而是要变得天人浑融。
水墨总是超越界限与边缘。水墨善于处理事物的过渡与流变。身体始于何处，终结于何处？
对王犁而言，水墨呈现出一个泛身体化的世界之可能性。身影如同隐约在自然中的一个精灵。身体由此超越了生物性及物理特征。就像在《植物园》、《西湖绝佳处》或《栖霞岭》里，身体会因之变成一个灵魂。欲望如水，具有流动不居的特性。水墨画总是贯通着风。风似乎是另一种流动着的水。水墨的浓淡是风与水的另一种流动。水墨使身体的半敞开成为完全的融解，使欲望的贫乏转化为盈满，像水自身一样。水墨表现了身体的漫溢。
或许，西方关于身体的绘画有着“人文主义”的内涵，在写实的绘画中有对真实性的固执要求。身体这一意象在王犁的笔墨中逐渐增加了重要性，但它与西方人文主义的裸体传统没有多大关系，却与现代社会中欲望的重要作用相关。
这就是王犁的水墨话语中的另一个线索，水墨最初的歧义也发生在近乎古典水墨的《植物园》时期，2002年的《凉台》、《金鱼》、《果子酒》，2003年的《浴室》，身体增加了暖色，增加了质感，身体意象从水墨背景中一下子就跳出来，而作为背景的植物也似乎感染了身体近乎欲望与欢乐的颜色。这些最初的区分并不显著，从2002到2003年，水墨话语最初的歧义并不明显。但一种水墨语言已渐渐地不同于另一种水墨语言。
接着我们会发现，从2008年《感到我的体温》开始，身体的温度再度升高，《红沙发》、《暗红的床单》、《酒红色的房间》，红色成为身体的颜色。在王犁的笔墨中，此刻的“红色”完全是欲望的颜色。对身体理解上的感性差异，意味着与水墨世界完全相反的红尘喧嚣。身体是现实世界的一个喻体。被红色所强化的身体，被凸显在前景中的身体是世俗世界的一个寓言化的形象。水墨浸渗的植物蔓延的时刻彻底消逝了。身体交织在自然事物之中的时刻、一种泛身体化的魔法时刻消失了。身体作为欲望的直观形象，再也不能被自然所溶合、吸收或同化。就像这个工业社会中大量的废弃物。
更具有独创性的笔墨、更具歧义的作品《夕阳恋曲》（2008）开始至2009年的《蓝蓝的天》、《湖天一碧》、《梅峰看岛》、《远山如黛》、《面朝大海》等，身体不仅完全从水墨自然中突显出来，身躯占满了整个空间，而且其中的自然元素即所谓的湖、天、梅峰、远山、海则几乎只有象征性的意味：一种近乎讽刺的象征。身体再也不是溶合在山水之间。自然变得极具抽象意味。王犁的画风之变显示着具有悲剧意味的自然史的轨迹。
这些充满变异的笔墨中依然充满画家的“我思”，呈现着“我感”或“我见”的经验世界。心灵感知事物的方式，是哲学的抽象论题，是画家的“身体”经验。身体脱离了自然空间之后变得具体、狰狞、野蛮。身体犹如一个难题，一种困境的化身，一声孤独的呐喊。
然而在“远山如黛”等等中，水墨似乎停滞了。
到2010年《踏歌图》系列则是身体的极度膨胀，自然已经消逝地无踪无影。具有讽刺意味的是，不仅是从《植物园》、《栖霞岭》到《桃源行记》的植物意象的萦绕不再存在，身躯得以被夸张地表达，而大脑却极度缩小并深陷肉身深处。其中自然有着明晰的讽刺。欲望的表达同时在成为欲望的漫画。
王犁此前水墨中的身体是一种与自然相融会的心灵意象或古典形象，人文主义的裸体画表达的是一种理性、情感与欲望相平衡的近代身体，如果可以把王犁的《慵懒午后》等视为这一平衡期作品的话，《踏歌图》等则是现代肉身的呈现：肉身是现代社会物质形象的一个“具体化”、是物质生活的一个“体现”。这是一种“去情感化”、“去理智化”的沉重而贫乏化了的肉身。
中国画几乎没有经过人文主义裸体画的兴盛阶段，没有克服了猥琐意味的身体颂歌，现在却一下子滑向对身体的一种脱毛猿猴式的漫画式表达。就王犁自己的水墨话语而言，《植物园》或《栖霞岭》式的对身体的诗意表达，在几年之后就变成了对身体的纯粹生物性的嘲讽。
在王犁水墨话语的变化之中，不是已经呈现了从古典到现代我们肉身存在的历史吗？
看的行为有着真实的距离和象征性的接触。或许，《因为诗歌》、《栖霞岭》、《西湖绝佳处》中的身体是记忆中的身体，属意于乡村与山林；而《夕阳恋曲》之后的身体则是现实世界的一个喻体，是它的一个物质形象。
只要忠实于自身感知，一个艺术家的语言总在发生着自身的歧义。王犁说着两种不同的水墨语言，一种是赞美，是诗意的颂歌；一种是无情地批判与嘲讽。或许，王犁是在用古典的水墨贮藏美好的记忆，而在用新的笔墨接触和转化那个被称之为现实世界的感受。
画家的看不是为着发现终极的真实，而是发现与描述那个已经被改变了的世界形象。他把自己和他人一同置于这一形象的辩证法之中。
400 - 0531 - 114
