现实主义的“形象美”

亚里士多德在《灵魂》一文中说，灵魂在思想时总伴随着精神形象，承认了“思”的观念与形象的观念是分不开的。他的老师柏拉图虽然丰富和发展了古希腊早期的摹仿说，却对形象保持着警惕，认为理念才是至高无尚的，形象对于思想充满着诱惑与误导，因而对形象充满恐惧与抵触，他们在理念的世界里艰难前行，讳莫如深，奠定了西方哲学与神学的基础。然而亲偶像派对惧偶像派的胜利，将西方古典艺术推向高峰，同时也成为西方艺术的重要特征，即立以具像表现树立事物的典型形象，走向了艺术的写实之路。这是中西美术比较研究中最重要的差异之一，当然，这并不是说中国艺术放弃了形象，而是中国传统艺术更注重象外之像。其实，正如W·J·T米歇尔所认为的，形象自身的观念是一个母概念，他将“形象”谱系化为精神形象、视觉形象、词语形象、感知形象等，如此看来，中西艺术对于形象美的追求只是侧重点不同而已。19世纪以后M·H艾布拉姆斯主张的“表现”的比喻代替了摹仿的比喻（镜），浪漫派诗学将抽象的、纯形式的或超验结构的非再现性形象错置并涵盖募仿语言形象的经验主义观念，西方艺术在现代主义之途越走越远之时，精神形象的表达越来越对视觉形象形成傲慢之态，甚至于导致了当代艺术的终结之论。那么，艺术真的能忽视视觉形象的存在，而在追求精神形象的道路上一往无前吗？这显然与中国艺术精神不符。《文心雕龙·明诗篇》有云：“庄老告退，山水方滋”，艺术的发展与繁荣，终究是要通过视觉形象去表达的，而色彩、体积、线条等等即是表达精神与内心世界的语言与手段，现代主义使艺术愈走向单纯化抛弃了古典主义的许多负担，艺术呈现了前所未有的面貌，然而当构建西方艺术雍容华贵形象的外衣越脱越少的时候，会不会有一丝皇帝的新装般的尴尬呢？

现实主义在西方可以追溯到19世纪的库尔贝，库尔贝丢弃了古典艺术中的典雅、平衡与静谧等等古典美的法则，而以另一种更加接近普通大众、更加真实而无矫揉造作的典型形象奠定了现实主义艺术的基石，时代精神在粗笨的农妇、壮硕的打石工的形象中得到表达，从而升华为一种艺术之美，一种区别于优美的崇高之美。少数民族题材作为中国当代油画创作的一个重要题材，多年来，产生了许多重要的，反映了时代精神的佳作，同时也是油画民族化、本土化的重要标志与符号象征，我国是一个多民族统一的国家，少数民族的风土人情独特而迷人，激发着艺术家们艺术表达的情感冲动。少数民族的形象纯朴、善良、真诚、粗犷，相比较抽象的美，意境的美，具像的人物形象之美更具有一种惊心动魄的大美。我的油画作品《阳光下的喀什老农》的创作正是通过一个典型的人物形象来体现这种具象之美的。喀什地区的阳光充足，昼夜的温差比较大，盛产各种水果，如哈密瓜、葡萄等，在小镇的街边，一位卖哈蜜瓜的老农的形象深深的打动了我，强紫外线的阳光灼烧着老人的面庞，眼睛在强烈的阳光下迷成了一条线，长期强烈的阳光照射，使他的额头、眼角、口轮的褶皱特别的深，尽显一种沧桑之美，此时我知道，用现代主义的一切抽象元素不足以表达我心中的那种震憾与感动，这种大气磅礴的具象之美才是大美，因此，我要讴歌他，讴歌我们的少数民族的兄弟姐妹。当然，具象写实绘画并非没有抽象性元素，正如邓福星先生说过，抽象性以高度概括、提炼的形态，却合目的地产生了一般具体物象所不具备的价值，如果具象写实仅仅是拘囿在“表面精确”上，则只会显得肤浅和残缺。因此，《阳光下的喀什老人》在具象表达的同时，注重抽象性、绘画性的表达，笔触的塑造感加强了对于人物形象的表现力，因此，作品的价值体现在于具象性与抽象性的相互作用之中。

当代艺术批评借鉴了心理学，社会学，文学等学科的评介话语，如“权力”、“话语”、“符号”、“文本”等，就连传统艺术理论词汇“看画”也被置换成“阅读”或“读解”，罗丹的名言生活中并不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛，布尔迪厄等当代学者解读为美在于凝视，没有什么被凝视的对象是不美的，福柯在《词与物》一书中就委拉斯贵兹的名画《宫娥》从凝视的角度，发挥出了画中人物身份多重的关系。因此，现实主义绘画对于当代社会生活群体的形象塑造与性格刻画，能够弘扬我们这个时代的精神与旋律，让我们生活中的美得凝视下得到充分展示。

本雅明在《机器复制的时代》预言了图像复制技术的泛滥对于人的异化，当代艺术创作中也面临着对图像资料的利用问题，我们知道就连英国的大卫·霍克尼甚至干脆用平板电脑来作画。许多艺术家针对这种情况，倡导写生，面向自然，一方面是要对图像时代机器复制对人的异化的反抗，另一方面也是一种情感交流的需要，毫无疑问，面对自然，面对表现对象，艺术的情感最为真实、充沛。艺术不能把不同的表达方式对立起来，艺术需要逻辑缜密的理性思考，将人类带入深遂的海底世界，因为那里有闪耀着光辉的珍奇，同吋，也应该要插上形象的翅膀浪漫飞翔，因为我们向往蓝天与阳光，但是，无论是理性思考还是感性形象，都离不开艺术家的充沛情感。