书写的取法之理

“取法”，指取以为法则，效法。“理”，指事物的规律。书写的取法之理是指书写的取以为法则的规律。换句话说就是书写本身存在之“理”。我仔细的分析过这几个概念，并将它们逐一连缀，来表达我所理解的书写取法的逻辑。过去，接触过很多说法，比如：“取法乎上”、“取法乎远”、“取法乎用”、“与古为徒”等，莫衷一是。实不知“取法”乎 “何”？书论有言，形容王羲之之书如“龙跳天门，虎卧凤阙”，开始不知何意，时间久了，便没有动力想知道此为何意，现在想想，也没有必要必须知道此为何意。很多时候，遇到很多事，所经历的心绪，多是如此。

想来，这是“晤”与“悟”的区别。世上之“理”早存，只不过，人之经历早晚不同而已。未经历，不知“晤”，譬如仙境，人若已至，身临其境，自然得晤真切；人若不至，道听途说，难免旁失其“理”。因有 “晤”才可能 “悟”，才可究析其“理”。七年前，到四川峨眉山，途中偶遇野猴下山，抢夺游人物品。有一只老猴抢到一瓶饮料，它用手使劲晃动里面液体，后用嘴去咬，旁边有几只抢到饮料的猴子，也照老猴模样。群猴皆不知拧开瓶盖饮喝，泼洒、伤嘴十之八九。与峨眉山的猴子相比，北京北宫森林公园的猴子要灵巧的多。这里的猴子剥香蕉、掰坚果、拧瓶盖喝饮料等，它们的动作与人的相像无二，“剥”、“掰”、“拧”娴熟无碍，或金钩倒挂，或嬉戏互抢，皆机警而不失其乐。比之可见，峨嵋山的猴子，因抢食心切，不注意人如何喝，以老猴为仿，而不得旨。北宫的猴子，因人逗乐，多主动演示，灵巧的自然容易得“悟”。 经历后，亦不绝对得“悟”。即如峨嵋之猴，被伤嘴后或再也不想碰这种瓶状的物体，因“晤”不当，而绝此“悟”。

事虽千变万化，然通理不易。对于书写，亦不过“晤”、“悟”而已。书写的“晤”：一是与近人“晤”，“晤”近人之“习”而知“古”。“近”即指“今”，同时代相习，或为人不屑，然与可知“古”之益，不屑又有何妨。生在当下，环境便是当下，没有时空阻隔，领略研习直接而贴切。然要时刻葆有以“近”为用，通而知“古”的心象；二是与古人 “晤”，“晤”古人之“意”而得 “形”。“古”或为“远”，或为“故”，就是指离我们较远的已逝的人，那何以能“晤”？古人已逝，其“志”尚存。对于书写而言，“书迹”即为我们得以“晤”古人的“志”，得“晤”书迹后知书习的规则、规范。我们常以临摹来与古“晤”，临摹尚有对临、意临、描红、双钩之别，此皆习法之别，质旨无异。临摹可以使我们识“古”，识古人透视造化的指意。同时，使我们有可能不“泥古”，依此为途，进而领略自然的丰富“形”变；三是与造化 “晤”，“晤”万物之“形”而得“意”。万物也就是指有很多的“形象”，很多的我们日常目之能视、触之可及、听之有闻、感之常在的很多“形象”。如：树、房子、车子、小狗、鸟、水等等，见多不怪，几近熟视无睹。我们常认为树是静止的，风吹时可动，就像人饿了就要吃饭一样。然树之动、静转移，作用在人心，便可化而为“意”。与造化“晤”，常思立 “形”于万物，抽析为“象”，化而生“意”，“意”乃书写立“形”的本。再看书写的“悟”，书写的“悟”是凭己心而“悟”。

张彦远在《历代名画记》有言：

“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯有秃毫，或以手摸绢素，因问璪所受，璪曰：‘外师造化，中得心源’。毕宏于是搁笔。”

虽是绘画之论，实际也是书写之论。书写的点画形象，脱胎于自然万物，然书写的点画形象，又不是自然万物，不过是托自然万物之形，行书者文心之实，表达自然万物存在之理。在《书写的点画性格》一文中，我曾写到：“‘虚实’是书写所要表达的点画形、意组合的阴、阳两极。形为实，意为虚，虚实转化，形、意交融才是自然万物抽象化为的‘理’。”这也是我理解的书写所要表达的“理”。

《论语》有文：“工欲善其事，必先利其器……”。有利器是能善事之初，关键能否驾驭这个“利器”。书写的利器究竟是什么？是笔、墨、纸、砚吗？不尽如此，笔、墨、纸、砚是所能触及的可见的“利器”。此外，尚有依笔、墨、纸、砚厘定书写逻辑，明晰书写之理的心象是可感的不可见的“利器”。书写过程，无论起初、中段、还是最后，始终是笔、墨、纸、砚可见的“利器”与厘定书写逻辑，明晰书写之理的心象不可见的“利器”相互作用的过程。作用中，“晤”与“悟”亦相形胶着，不可分割。由“晤”得 “悟”，是我们容易接受的理念。然“晤”宜得，而“悟”难及。

“悟”与“不悟”，可能亦在于“理”。儒、释、道虽各执一言，然皆能开自然之窍，化万物之“理”于一端，亦人之所为。书写虽是小道，若能旁开一隅，亦或可触及万物。世上万物，由一而二，由二而三，变化由此而生。然虽有万物，“三”依旧长存，“二”依旧长存，“一”亦依旧长存，生生不息，由万物之末屑可窥“一”。可见，万物就是一、就是二、就是三。以书写而论，再言皆为冗赘。

漫书过后，呆坐办公桌前，看着窗外，一大一小两棵银杏树立于窗前随风摇曳，枝头时而左摆，时而右摆，依风而动。风止迅速回位，回位后便昂昂自立，如此反反复复，不知疲倦。几年来，从未像现在，这么仔细的观察近在咫尺的绿意。 忽一小鸟立于枝头，肆意啄其叶，跃其干，旁观者不堪其扰，而银杏树仍旧悠然雅立，不自恼。如果换作是人，早已挥手驱赶了。而，树与树，树与风，树与鸟，皆为己所为，相安“理”得。

一 、近人之习

现在书者习字，观念多变，这里主要从拟古、逆古两个角度对近人学习书写的大况进行浅述。

对于拟古而言，从拟古的角度和书者的书写旨归，其又包含泥古为尊、习古出新。吴昌硕曾有题句：“与古为徒”。这其中含义影响其后的很多书者。“与古为徒”换句话说就是向古人学习，其中包括学习古人的角度、程度，角度指的是以古人的修养学问、以古人书迹风神还是有除此之外的其他方面为学习的切入。程度指的是无论从何种角度入手，最终要达到学习古人修养学问、古人书迹风神还是除此之外的其他方面的深度。如何选择角度从某种角度上讲，带有方法论的意义，这取决于书写着本身。角度、程度的不同产生“泥古为尊”、“习古出新”的不同观念。那究竟是“泥古为尊”，还是“习古出新”全在书者所悟。泥古为尊，多以古人的书写旨意为书写目标，习古、尊古乃至于最后形成学习古法愈古愈好的观念。有书者曾言非唐以前法不学，这或许只是一种表达学习理想的噱头。习古出新，多以学习古人为用，立定古人之法，承传古法出新，这种观点是时下书写学习观念的主流，这是以一种发展观来对待书写的发展，既往的书写发展观念莫不是如此。

“泥古为尊”的另一面，就是“以古为逆”。一切的书写行为以自新为准，若以“古法”为“传统”，“逆古”就是“反传统”。“逆古”是一种社会观念发生变化时，从艺术角度出现的对于这种变化的反映。从书者个人来讲，“逆古”的精神动力源于自身的文化敏感，以及书者对于因时风变化所应起的行为应激。而对于书写发展的历史来讲，以书写为用的精神实质，在推进思潮的革新中表现出有别于既往的特殊意义。譬如，我们常常乐道的“晚明”逆古反叛书风。当然，晚明书风的反叛精神绝非简单的极力反对一切传统，细究他们的书写内在实质，仍与古风相承。“泥古”、“逆古”的碰撞，为“习古出新”的发展奠定认识论范畴内的便利。无论“拟古”或是“逆古”，关键均在于“识古”，如果不能够理解和深入地认知“古”，“泥”、“逆”皆是妄论。今人虽多是因习旧论而强用，但也有很多书者对于“古”法的认知具有鲜明的时代性。择其善者而习，亦不失为很好的识古、入古的门径。

“晤”近人之“习”而知“古”，就是从此角度出发，明辨今人之习慢慢的认知“古”，以“今”知“古”，能“识今”而不与“今”同流，也就是很好地“识古”。   

1、以近知近

以近知近主要是指以此近身之人的表现来判断彼近身之人的相关表现，进而得到自己书写行为的最直接的指导。以近知近的书写学习立意在于四点：（1）熟悉书写工具。自由书写的最基本条件就是熟练书写工具的特性，尤其是毛笔的特性。一直以来，人们普遍认可的习书路数，是从临摹中来，尤其现在人们于临摹对习书的影响达到非临摹不能为书的程度。难怪会有人讲：“不置可否的临摹观念让我们感到迷失”。这是物极而反的表现，临摹几近僵化在于观念的禁锢，很多时候人们把临摹看的过于重要，进而忽略到其是熟练掌握书写工具的一种手段的基本性。因此，从此角度而言，一切临摹行为皆是以满足书者熟练掌握书写工具为基本要义。可见，以近知近亦是服务于熟悉书写工具的目的；（2）近需择善而习。近而不得古者不可多学。这里提“古”，是强调择习的重要性。“古”是指近人之习是否含有古意，既是否含有书法的共性之美。因此，学近人是需甄别选学可通“古”的近人而习；（3）读帖。经常不断地翻读经典碑帖很重要，这是习书者得以略书法“共性”之美的最有效途径之一。只有不断地阅读经典碑帖才有可能为甄别择习提供有效的理论依据；（4）留心观察自然。这是重要一环，通过留心观察自然，在比对中领会今、古，现实、虚幻，具象、抽象等很多辩证的意味，为书写的深层体悟打下伏笔。

2、以近知古

由上述可知，此处所讲的“以近知古”首先是善择有“古”的近人而习，这样才能为“知古”奠定好的引介。“古”我们通常较易理解的是其时空的存在特征，而这里它主要代表着立于时空特色之上的书写内涵。“古意”、“高古”等等形容书写特色的词汇，带有一种强烈的对于既往时空召唤的意味，它一面体现着既往时空的特点，一面反映着书写某种层面的共美。有时，我们不禁自问：我们研习书写的终极意义与颜真卿、柳公权、欧阳询、米芾、董其昌等研习书写的终极目标，究竟有何区别？别无二致，这种结论却是清晰异常。颜真卿、柳公权、欧阳询、米芾、董其昌皆是古人，他们均以自己的书写践行体现着书写的共性之美。

书写的共性之美是一种客观存在，它通过很多种不同的个性之美加以体现，同时它又通过继续出现的很多种个性之美来丰富和发展。因此，换句话讲“以近知古”就是通过近人之习把握三个角度的事实：（1）共性美和个性美的范畴是辩证发展的范畴。它们的关系在书写中建立，并通过书写发展。（2）从共性美的角度来理解“古”，避免书写囿于个性美的极端化追求，从而混淆共性和个性之间的辩证关系。（3）从书写实践而言，“知古”从“晤”而及。“晤”就是“晤”古人之“志”，进而知古人之心。

古人之志又是何物？

二 、古人之志

魏晋之前的书者，书写之后的书迹上多不留姓名。我们会发现有一些史料、文献不可交互说明之处。譬如书史上记载的很多书法家，他们的书迹多没有流传后世，即便有很多附会之说，然多因无确凿的证据而无法使人信服。出土的很多书迹，由于没有留下书者姓名，不知道为何人书写。因此，魏晋之前的很长时段，讲述书法史常常是书法家、书迹分开叙述，认知书史则以作品为主而展开。很多时候我们只知道书迹的重要性，而不能确切知道出自何人之手，譬如《石鼓文》、《白盘铭文》、《史晨碑》等等。魏晋之后，书者与书迹逐渐可以更多的对应吻合，由此亦慢慢形成论述有别既往的以书迹论，而以书者为重的转变，譬如王羲之、王献之、颜真卿等等。同时，为了更直观的表述，罗列出代表书迹辅助说明。

后世有执“知人论书”之说，若书迹不明书者，此言便无从说起。明古人“志”，需了解古人之行，书迹就是古人的书写行迹。通过书迹来领略、理解古人认知自然之“志”。我们能够感觉自然的四季之变，也能感觉到树木的萌生、成长、收藏、荣枯交递之序，体验月亮的阴晴圆缺，经历人情的离合欢悲，这都是自然之“形”。自然之“形”在于它所以存在而蕴含的存在的“理”，古人抽析自然之“形”而为书写成“规”立“矩”。这些“规矩”即是古人以书写体现自然之“理”之“志”。古人是借自然之“形”而赋己之“志”，我们则借助古人之“志”来明晰自然存在的书写的“理”。上文有句：与古人 “晤”，“晤”古人之“意”而得 “形”。换句话说就是，与古人晤，晤古人之“志”而明其“意”，进而悟得自然之“形”。

透视古人书写之“志”的门径，无外乎临、摹。通过临、摹：熟练掌握毛笔，认知笔性。这是最终通过书写，体现书者自身能够确切表达自己领会的自然之“理”的关键；认知古人所认知自然而抽析书写的共性之美，以及书写共性之美体现形式的丰富性；领会古人之“意”，反馈于自然之“形”，逐步形成书者自身认知自然之“志”。

1、古人“志”中的“意”    

古人“志”中的“意”，就是古人通过书写的行迹而呈现的某种意向。可能，这里用“意向”不足以表明人或事物所处时空的总体情态，但它从书者书写行为的意图上表现出便于理解的某些特点。譬如，王铎之书，纠结盘绕，茂密中透露出一种难解的郁结之气。王铎因背贰臣之名，在当时社会三观体系中显然是为正统所不齿，而王本人亦是尊重正统观念但最终又未能尊者，在其心理上自然纠结自扰，而郁郁不得疏解。米芾之书八面出锋，一任自由，沉着痛快，潇洒而不拘束。其人个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，世人对其有“米癫”的称谓。还有很多，大凡书史留名而功垂千秋者，其“志”中“意”往往构成具有其人格特性的书写个性。

因此，古人“志”中的“意”是其书写个性美的展现。当我们回首重温柳公权“心正则笔正”的谏言，柳字“骨鲠气刚”的个性形象所传递的岂止点、横、钩、撇“熏风自南来，殿阁生微凉”的气质，还有柳氏一生的坚守。颜真卿楷书端庄雄伟，气壮河岳，观之有高山仰止之感，令人敬畏顿生。李适评颜真卿：

“故光禄大夫、守太子太师、上柱国、鲁郡公颜真卿，器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。属贼臣扰乱，委以存谕，拘肋累岁，死而不挠，稽其盛节，实谓犹生。”

果然是字如其人。古人“志”中的“意”，是古人了解自然、实现自我的最深层次的意向。有了此“意”，才有其“志”存在的方向。有了此“意”，其“志”才被赋予鲜活的灵魂。借古人书写的行迹领会个性美，在书写践行中树立属于自己的书写形象。

2、古人“意”中的“形”

上文已经浅述书写的共性之美。何谓共性之美，立于古人书写之“意”，而能够有效地反馈至自然之“形”，这便是书写的共性之美。然此“形”并非自然界的实体存在形，是立于实体存在形的基础上的抽象“形”，这个抽象“形”即是自然的虚实之理。

学习古人是为了“像”古人，还是为了“不像”古人，这或许是很多人都曾经思考过的问题。“晤”古人之“志”，而 “悟”古人之“意”，并形之于自然之 “象”，进而得自然之“理”。这或许才是得 “晤”古人之“志”的真正目的。如此，“像”与“不像”皆是真谛，书者自我认知的书写真谛。因为，在书写表达的最终，要做到完全“像”是不可能的，个性在某种程度上具有排他性；要做到完全“不像”也是不可能的，共性在某种程度上具有包容性。

三 、造化之功

唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》有载，颜真卿与怀素论书法：

“怀素称：‘吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。’颜真卿谓：‘何如屋漏痕？’怀素起而握公手曰：‘得之矣！’”

又，南宋姜夔《续书谱》称：

“屋漏痕者，欲其无起止之迹。” 

晋卫夫人《笔阵图》：

“结构圆奋如篆法，飘风洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各象其形，斯造妙矣。”

在古代书论中，不乏有此类表述。即如卫夫人《笔阵图》所言：“……每为一字，各象其形……”。自然存在的现象，在一种时空中我们所能直接、间接的感知而识，而在另一种时空中观看起来更容易引起情绪上的共鸣。自然界的生物种群中，最为常见而引人关注的“树”，有着多样不一的叶片，有心形、扇形、线形、长方形、椭圆形、圆形等，几乎可以穷尽自然一切可观感之形。而究其体，就是“树”而已，叶子对于树而言，可以通过“光合作用”提供氧分，利于“树”的生长。多变之形，让我们感叹自然的丰富形变。面对不同形变，人的感知角度会大大不同。譬如人，生有“五指”，面对“五指”，有的人就会想到人为何只生五指，而不是六指或更多指，他想知道五指的由来；有的人则会因“五指”之形生“意”，人皆生“五指”，他会抽析出“五”的概念，联想于“五行”、“五德”、“五音”、“五脏”等的关系，进而升华“五指”的内涵，“五指”究竟何来？就显得不是那么重要了。因为他已然接受只要是人，通常就要有“五指”的客观事实。

面对树的叶，我们可能产生的感知：作为客观存在的树叶，它构成树成长不可缺少的一部分；叶子几近囊括人类所能感知的一切形，生成令人叹为观止的丰富形变，与之兴会，而生发多元的情绪体验。自然大义，生生之德，这就是造化之功。若能兴会于此，书写小道便可大千化生。以古人之“志”理解自然万物之抽析“形”，于书写中合自然万物之存在“形”，生发而成书者之“意”。陶冶在造化之功，万物的生存客观，便会自然地展现在书者书写的情绪交感中。

造化之功昭示着我们与之兴会的两种德性：取善利而生和避让。

1、取善利而生

多元产生的自然依照在于取善利而生。善利是指什么？是指满足本身所需而不妄存的利益，这是造化之功的一种表现。天生我才，必予我才生存之本，动物觅食多满足一顿之饥，植物生长多取利长之养而不私藏，这便是我所理解的善利。简单看，善利亦是表达取利善用而不私藏。

具有独立格式的存在物必具备取善利而生之德。尊重他物的取善利之举，既是满足自己的取善利之行。若取利不节制，或取利不能善用，便会迫使物、我的品格丧失。若虎食斑马而不止，饱一顿之饥，而思下顿、下下顿之食，欲望便不会停止，斑马亡尽，虎将亦不能再食，如此所能食之食尽亡，虎必亦自亡。

其理，如人之所处。

对于书写，一字占一字之利而使它字亦有取利而存的空间，如此而然，每字皆有机会显示本字的书写品性。

2、避让

前文有对共生的论述，表达书写在反映自然品性中的某种特征。自然万物若要多元共生，除了要有取善利而生之德，还要具备避让的德性，也可以粗略的认为，共生是避让之共生。

对于书写而言，每字皆据己利而生，虽可完成各自的独立品性。然会失之于单调而乏沟通，自然多元相协的气氛也会在呆木的格局中失去生机。避让是基于造化之功，是书写对于造化妙境的最为灵活的反应，有了避让，才会为前进创造时空，为穿插创造机遇。

其理，亦如人之所处。

明造化之功，得行事格物之实。书写对于自然的表达便会在书者调息身心，运纳造化的德性中实现。

习书之法，本没有古、今、造化优劣之别，只有合理、合适之分。合理就是看这种方法是否合于书写发展的自然之理。合适就是看这种观念是否符合习书者的审美习惯。对于“泥古”、“拟古”、“习古出新”而言，若真正立意在于“识古”，深刻认知“古”的精髓。“泥古”、“拟古”、“习古出新”又有什么不同。即此，若能领会造化之功，书写的观念也许不会再纠结并强分而用之于今、古。