艺术家米巧铭创作的“梵韵吉相”系列令我既困惑又非常感兴趣。其作品中的图像能指范围非常单一，无非是古佛、古画、残花。画面中，主体与背景之间构图关系的组合方式也较为接近。而且，绘画的技术手法也很平稳，看得出来，作者是在用超强的意念控制力以期达到一种心静如水般的心理传达效果。但是，这些未超过一米见方的“小”画，却往往能让观者体会到一种如宇宙般幻化万千的时空“黑洞”。显然，艺术家并不是希望通过那些时髦的图式或表现性的笔触和肌理来打动人。相反，在米巧铭的这种看似平淡的视觉语言逻辑中，能够引起观众思考，并随之进入到她画面的意境中的，是她在作品中精心构筑起来的一种时间和空间交叉、并置的复合语义结构。这使她作品的意义超越了浅层的视觉愉悦，进而在一种历史文化的时空耦合中，生发出新的现实意义。
研究的视野可以追溯到她创作时间稍早的京剧人物系列。用油画的材料和技法来表现这些所谓的“国粹”题材，米巧铭并不是第一个。而在那些过往的同题材作品中，或者是用精细化的写实方式来达到一种照片式的视觉媚俗，从而使作品沦为某种视觉性的文化猎奇方式；或者是借助于这些最为“民族化”的题材，继而来实现油画语言和技法与传统文化之间的本土化演变。米巧铭显然并不属于上述的这两种方式。在她的作品中，还原“对象”的准确性显然并不是首要的任务，反之，我们在其作品中能够感受到一种写意性的特质。这种特质，一方面是来自于她的画面中具象化处理的人物主体与抽象、写意的背景之间巧妙的结合方式。另一方面，更为主要的，她并没有再现某个具体的京剧表演场景。也就是说，米巧铭并没有将观者带入到一个特定的戏剧表演氛围里，同时，也并没有让我们置身于一个特定的文学性剧情场景中。相反，那个表演着某个特定角色的表演者，或者，我们可以将之视为艺术家自己，她的现代气息和精神状况并没有被淹没到其所扮演的古代人物角色中，而是使“角色”与“表演那个角色的人”产生了一种文化和历史的张力场。我想，这种视觉上的“间离”效果的产生应该不是偶然的，我甚至认为这是艺术家刻意为之的结果。问题是，她为什么要这样来处理画面呢？答案应该是隐含在作品所表现的那些戏剧人物的性别身份之中——这些人物都是中国历史传统中的女性文化的代表。这样，便产生了一个非常有意思的意义逻辑推演关系：艺术家在扮演着她心目中的那个文化符号→她自己同时将这种“扮演”的关系表现出来→观众再来审视艺术家的文化内审过程→艺术家在扮演角色的过程中也在审视着观众的观看方式。这是一个意义逻辑的闭环。所以，米巧铭并不是通过图式或形象来再现一个客体性的对象，而是将主体对于客体的审读，以及客体对于主体意图的理解和进入，放到一个交叉性的时空关系中去表现。这就是拉康所说的主体间性。所谓主体间性即人对他人意图的推测与判定。主体间性有不同的阶段，初级主体间性即人对另一个人意图的判断与推测；高级主体间性即人对另一人关于其他人意图的判断与推测的认知的认识。米巧铭通过她的作品恰恰是达到了一种社会文化学的主体间性逻辑指涉。
艺术家的这种思维方式和表达方式的形成，我们也或许可以更远地追溯到她的成长经历和学习过程。米巧铭因为其家世的缘故，自小便是成长在一个成人化的世界中。其早期家庭影响下的理解世界的方式，并不是属于她的年龄和她生活的时代所应有的本能，加之她有过近十年在俄罗斯求学的经历，这些经历对于她的性格和思维方式的形成，应该有着直接的作用。我想，在米巧铭思考问题的方式和艺术表达的方式中，最为突出的一点即是一种内视化的整体性。通过内视化的思维过程，将不同时空中的不同的社会、文化问题，再整体化为某种复合式的交叉、并置关系，这也就形成了体现在她作品中的文化心理逻辑结构。
这种文化心理逻辑，在她更为早期的静物系列、“马”系列、自画像系列中，体现在这种整体性思维方式中的时空对应关系和内省性特质便已经显现出来。
再回到她的“梵韵吉相”系列，这是她历时最长，自己也最为在意的一组作品。在我看来，米巧铭通过这组作品实际上是试图在经历了上述的对于社会、文化、传统的一系列思考之后，进入到对于更为深远的关于生命主题的考量之中。从这个角度来看，反复出现在她作品中的那些佛像和三彩、陶器，一方面固然有这些物品的造型所传递出来的文化意义，但同时更主要的是，回到“物”本身，回到那些青铜、陶器作为自然物的属性上，因为岁月的流逝和世事的沧桑，附着在这些物品表面的锈蚀和斑驳，以及那些断裂和划痕，这些视觉元素，通过艺术家的处理，其重要性或许超出了佛像本身的意义。而那些作为背景出现的画面，又以宋画和敦煌壁画为主，这些代表了某种理想性的精神所指。由此，我们又可以发现一组时空并置的意义对应关系。作为视觉形象的佛像的神圣性、象征性、无限性，和作为特定自然实在“物”的庸常性、此在性、有限性，这些对应关系并置和对位昭示着一种时间的永恒与瞬息之间的矛盾性。而那些在晦明不定的光线背景中的宋画，恍惚于历史上某个时间阶段中曾经出现过的理想化的精神世界，它是退隐的、飘忽不定的，似乎只存在于某种“表达”方式之中。还有在每幅画面中几乎以同样的方式出现的桃花的残枝，似乎是在暗示着一种短暂的时间存在。由此，通过佛像、古画、残花这三组意象的能指与所指关系的进一步排列组合，呈现出了作为一种变量的形式而出现的时间与空间的本质联系。艺术家借此揭示了生命的终极存在方式和价值：那就是任何一种“存在”都有其完整性和相对性，每一个个体的丰富性放在更为长远的时间轴上都变成了一瞬，而每一个一瞬间的存在又有其起伏、繁简和生灭。正如一念之间的起灭，或许包含了千年的机缘和有无。
纵观米巧铭不同阶段中的作品，我们可以发现她的一条较为清晰的创作轨迹：这就是基于其自身的人生经历和阅历，通过一种内省和内视的生命体验方式，并经由某种特定对象的时空关系的重新排列组合，进而打破其原有的能指和所指关系的意义指涉，以期能够揭示出更为本质的关于社会、历史、文化和生命的存在方式和终极价值。
2017年3月8日 于北京
吴鸿：批评家、策展人，“艺术国际”主编，吉林艺术学院客座教授、研究生导师
400 - 0531 - 114
