近现代以来，我们的社会与文化经历了多次剧变，艺术自然不能置身事外。但是，在我们的学院当中，总有一种顽固的力量维持着某些僵化的套路。这些套路既不是对传统的沿袭，更不是对前沿思潮的贴合，而是处在一个最无趣的所谓“中庸”的位置。在我看来，国画中的花鸟画或许是最易陷入这种状态的画科之一。虽然如刘曦林先生所说：“从语体的角度看，20世纪的花鸟画坛已非徐黄异体、疏密二体或院画与文人画的简单延续，而是简笔、半工半简、工笔诸种传统语体的创造性转换与融合西画的新体共存的新格局”。而花鸟画也的确在传统的基础上融合西方绘画的种种因素以及现代的审美观念和艺术语境，于立意、设色、布局、线条、技法等各个方面，都有较大的创新。但是，时至今日，有些“创新”业已程式化，变得没有多少视觉和思想的张力了。正是带着这样的考量，我走近了黄丹松的花鸟画创作领地。
进入学院的国画训练，黄丹松应该算是比较晚的一位。他读本科时学的是美术教育专业，后来又从事了一段时间的设计工作。但是来自于传统文化气息浓郁的潮汕地区的他，从不曾间断过对书画篆刻这些文人雅趣的追求。比如在中学的时候，他就迷上了篆刻，且以其惯有的那股认真劲求教于各方专家。对于篆刻这门传承性很强的艺术，专家们的意见也是五花八门，有人说绝对不能学汉印，又有人主张一定要从汉印学习出发。诸如此类的建议，他都结合自己的创作实践，仔细分析，从来不觉得无关紧要，但也不是偏听偏信。
篆刻只不过是其创作经历中的“余事”，因此他没有那种专业身份的紧迫感，但又不同于那些一切依从摹古套路的业余的艺术把玩者。他在创作中自然而然地融入设计构成的意味，许多篆刻作品的位置经营都匠心独具，不限于古人法度。他的篆刻有时也是其心声的一种体现，他经常将自己一段时间关注的人和事，以及因此而产生的心境巧妙地表达出来，展现在篆刻作品中。
在跟随乃师林若熹先生接受学院的专业课程之前，黄丹松可以说已经涉猎多个工种，设计、教学、组织传统抑或当代的展览，在国画、篆刻创作方面也摸爬滚打了好些年。我比较感兴趣的是，这些经历对于其花鸟画有何影响？能不能催生不同于一般学院学生的变化？之前说到黄丹松篆刻中的设计意识，而正好林若熹也是极讲究位置经营的，在他的工笔花鸟中，工笔与写意、抽象与具象、花鸟与山水等元素相结合，融写意的豪放与工笔的精细于一处，一张一弛，疏密有致，流露出鲜明的“现代设计意识”。毫无疑问，乃师的设计构成观念进一步影响了黄丹松的花鸟画创作。
从他的花鸟画新作看，背景大色块的运用，花枝的紧簇与疏放，丰富的肌理效果都有着强烈的设计构成意味。这种设计构成给人带来突出的视觉观感，同时又极易陷入某种制作的程式化。为了打破这种制作感，黄丹松加大了肌理和水墨探索的力度。他有意在线条和设色均极为严整的部分留下色彩流溢的斑痕，而在那些水墨肌理实验的场域，他更是不惜各种手段以达到出人意料的偶然效果。宏观如诡谲的云海、微澜的湖水、苍茫的山林，微观如绵密的席痕、水渍斑斑的墙壁，还有那不可辨其形貌之物便由此诞生了，它们侵蚀和撕咬着那谨严的阵地，从而进一步凸显了画面的张力和戏剧感。在反复摩挲之中，原本设色用线典雅明丽的工笔也就被赋予了一种沉郁的气质。
而在画面内容方面，与炽热的现实生活无涉的花鸟画似乎难有突破。现在广受人关注的“新工笔”，主要是因为对非自然的人造景观的展现以及观念化的表述，而将工笔带入了当代，它并不是对现实生活的再现式的反映。黄丹松的有些新探索则与此不同，他力图以构成的方式将一些现代生活元素融入到传统的工笔样式之中，因而更显跳跃性和符号化。比如在工笔玫瑰花的背景中印上流行曲《玫瑰玫瑰我爱你》的节选歌词，又比如将花枝散布在二维码图形中，如此，原本相隔甚远的事物魔幻地编织在了一起，有种画意被肢解的冲突感。
应该说，当我们对以多种经历进入花鸟画创作的黄丹松给予某种预定的期待时，我们在他身上看到的，更多的是传统绘画实验的艰难。在当代艺术对于材质和观念的探索已经逾越了各种边界的当下，当你真正进入一个有着悠久传统抑或积习甚深的具体画科时，出走而又要合乎“逻辑”却变得如此的困难。在现代设计意识的渗透下，最为遵循学院学习的成分和有些冒险的当代介入的成分并置在了黄丹松的作品之中，这种探索呈现出鲜明的行进中的状态，它向我们充分展示了一个在传统画科领域克服困难、努力前行的鲜活个体。对于我们而言，这一点或许才是最弥足珍贵的。
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