山，是我们看到的耸出地面的自然中之形象，而进入艺术领域之“山”，就非自然之山，因为，它有着艺术家心灵的参与，它是心对自然物象的感悟，并推进而形成纸上的视觉图像，这是“第二自然”。于是，“山”承载着更高一层的视觉意义。在艺术家观察自然和山水画完成的过程中，心起着终极的作用，诚如唐代大文人韩愈在其《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”。“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳”是自然物象，在艺术家观察自然时，会加上当下之心的状态，“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕”而最终汇成艺术形象，即视觉图像。这个视觉图像必带有艺术家自我的意义而不同于自然物象，中国文化传统将此称为意象；其实，这个“成像”过程是艺术家观察自然之后过滤了的视觉图像的产生过程——物象-心象-图像历程。这个历程渐渐沉淀，加之笔墨之视觉艺术语言的汇入，而成为真实的寓有视觉意义的图像——笔迹围成的形、意综合体。
腊山印象 34cmX68cm 2016年 纸本墨笔 聂松
对于观察，中国人称为“观”，它是深入的，是反复思索的带有强烈主观意志的“看”，往往是如郭熙《林泉高致》所言的“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓‘朝暮之变态不同’也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！”[1]——对“一山”的“看”，是彻入骨髓地深入体味后之总结，一路看去，总带有强烈的我心参与的意识，这是艺术的观察过程，是中国人独立思考物象进而得出艺术形象的过程，因此，“山”在中国山水画中的意义是不同于其他艺术的，其独立意义当全面进行考查。
白云出岫山 34cmx68cm 2015年 纸本墨笔 聂松
在对自然之“山”的这个观察过程中，就产生了山水之“山”，“山”的物象意义渐渐退去，隐入画面的是“山”的视觉意义中所包含的人的全面根性的觉受感发，诚如荊浩所说之“度物象而取其真”[2]，观察自然物象所获得真实之视觉意义的图像之“山水”——丘壑，它是内含中国画笔墨参与之本质意义的图像，作为整体山水意义之中的“山”，是笔墨围成的心像输出在宣纸上的图像，而在笔墨-丘壑语境中升起意义。往往在一幅画里仅画一山头，或偶加几株枯树，或仅以山组成画面，巫鸿先生曾就石涛的《秦淮忆旧》册中一幅山水画为例说明了山丘的荒寒意味。他描述说，这幅画“没有广阔的山川作为背景，也没有人的踪迹，一个荒丘占据了整幅画页，碎石上面荆棘丛生”。[3]“荒丘”在巫鸿先生则视为“废墟”图像，而引出了“丘”这个视觉图像的解释，“中国最早的百科词典《广雅》曰，‘丘，空也’”[4]“荒丘”也，“废墟”也，这些图像似都蒙上了文化深层意味，“山”在山水画中不是自然的山，而是“第二自然”的文化、心理、艺术之“山”，自然的山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台都转化为“第二自然”的视觉图像，“山”有着独立的文化视觉意义。
山水构成之二 34cmx68cm 2015年 纸本墨笔 聂松
中国先贤对山的观看是持久而深入的，非一朝一夕之事，它是对山的综合考查，带有玄思成分的观而非直接视觉的看；山水画创作是对自然山、水长久观照下在纸绢上以毛笔作为工具的，以笔墨作为视觉语言完成的艺术物化形态的艺术创作过程。在这样的观看方式下，传统山水画论中很少见到对景写生的记录，流传下来的作品也没有对着某处具体景物的写生作品，而是“山形步步移”、“山形面面看”之后的艺术处理。纵使在有着写生记录的荊浩作品中，我们至今也未能找到一幅真正对景完成的作品；元人黄公望更是以一幅《富春山居图》有力地说明之，黄氏所写无一处真山形象；后人龚半千写就荒原意象、石涛“搜尽奇峰”皆是心中所现；即使偶尔有对某处的写生，如黄宾虹先生的很多纪游式作品，无非是后来的记忆性笔墨抒发，带有极强的观念性。笔墨元素只有在脱离了自然物象的自由挥洒状态下才能出现具有中国画特质的波折和黄宾虹先所谓“平”、“圆”、“留”、“重”、“变”要求下的特殊笔迹形态；也就是说，笔迹只有脱离了物象的束缚才能自由，而这种自由所围成的“山”则是中国山水画中有独立意义的“山”，乃纯粹笔墨形式所造。
齐物·山兮 138x69cm 2018年 纸本墨笔 聂松
综观中国山水画史，《林泉高致》的作者郭熙《早春图》是相对较深入画出山、水物象的作品，其视象成分带有很多现实物象的物理元素，关于郭熙《早春图》中的大山，巫鸿先生在描述了“各种各样的树，大大小小的峡谷，深藏的楼阁栈道，此起彼伏的林泉山瀑，以及从事各种活动的人物”之后，说“每当观者注意到一个新的细节，整座山似乎就又扩展了它的维度和意义，变得更加庄严莫测”，更以郭熙的“大山堂堂为众山之主……其象若大君赫然当阳”连接了《早春图》山的气象。[5]山在郭熙，也是“其象若大君赫然当阳”之心像呈现的“山”，是“第二自然”中事。更如“米家云山”简单到基本没有树木的覆盖，这样“山”变成单纯的视觉图像而排列于“云”穿插的画面中，“山”完全成为形式语言的铺排。敏锐的士人所做的早先的艺术实践留给今人视觉观察的丰富经验和“山”植入山水语境中所成为何物的圆满论说。这些传达自我感受的作品中的“山”之语汇，形成了错觉空间的艺术美，诚如巫鸿先生所言，笔墨的错觉“扩展了它的维度和意义”。所谓错觉，是沿着视觉心理无限延展的艺术觉受，是相对意义的维度感知，它因着时空的相对性而展现着视觉性自由；这种多维度展现不是简单的错觉，克利曾经说自己的艺术是“与很多维同时发生联系的现象”，道出了艺术的本质——运用“出世间”性的维度意义观看世间的一切，则物象乖矣。古人讲“目击道存”，似乎这个视觉所到之处的“道”之使然让“山”这个简单的物象通向了反复的错觉造成的多重艺术转换，“山”的视觉图像已经远离了自然物象的本然状态，而走向艺术的纯粹空间，作为艺术的纯粹形式出现在山水画语境中。
齐物·丘壑无声 120cmx95cm 2017年 纸本墨笔 聂松
这“真实和虚幻之间”的山就是山水画“山”的本质，它所承载的，不是图说自然之山，而是艺术本然的“山”。
齐物·化 124cmx350cm 2018年 纸本墨笔 聂松
（博士毕业创作作品，被中国艺术研究院评为优秀毕业作品并收藏）
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