花鸟画的要旨是什么？这个笼统的问题，在不同的人心里可能有着无数的答案。在同一个系统里面作对比，作为中国画中一个严谨而完整的门类，花鸟画所追求的境界，既不同于山水画的寄情与居游，亦不同于人物画的传神与写照。而与西方艺术中的风景画与静物画相比，花鸟画亦不单单只是描绘自然或现实中的物象之美。
然而，值得肯定的一点是，中国画的发展有着其多变性与一贯性，花鸟画亦然。从绘画风格粗略来分的话，花鸟画可分两大类：以两宋院画为高峰，奉自然形象为最高典范的工笔花鸟画；以及自明清随文人画盛行而发展，重情绪笔法表达的写意花鸟画。两者均发展出极为丰富的创作法则及画面形式，历数百年流觞，乃至于当代，愈来愈成为两个完全独立的系统。诸多形式概念的对立在这样的格局中逐渐成为普遍存在的因素，如工笔与写意、重彩与水墨、折枝与大场景等等。但事实上，过往诸多花鸟大家，工写均善，并没有将这些概念区分得过于清清楚楚，更毋论说将其放在对立的角度来思考。而纵观他们的作品，毋论是以细笔勾染模写天工之巧，抑或以墨气淋漓抒发胸中块垒，最终所探讨的，都是中国画的核心要素——对人与自然之间的关系的理解，故而工写两者，可说是殊途同归，并不矛盾。再有甚者，将工写结合，如有元一代之王渊、边鲁，有明一代之林良、吕纪。他们创造出折中而新颖的风格，为后人开辟了一条崭新的道路。所以“工”与“写”的界限，大可不必那么明显。以气韵统率全局、以笔墨绘就生动，方是花鸟画创作的首要宗旨。下文，笔者将结合自身的创作体会，谈谈对花鸟画的几点感想。
一、气韵生动——工与写的抉择与交融
沈括的《梦溪笔谈》有记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉，而已神气迥出，别有生动之态。”如果结合存世的徐熙画作《雪竹图》来看，“生动”二字，无疑是核心的评价关键词。谢赫《古画品录》所举“六法”，亦以“气韵生动”为首。但“生动”并不单纯地等同于“写实”。在百年来的美术史进程中，我们看到了艺术随着时代变化而变化的必然性——中国画经历了巨大的嬗变，逐渐从其古典形态向现代形态转化。在这个过程中，“写实”观念的冲击，伴随着建国后美术教育的现代化而产生了广泛的影响，“写生”更是成为中国画创作的重要手段。
在花鸟画的创作中，画家要通过手写心记来把握形象、把握意境、把握气氛。借助丰富的自然世界来写其生气、写其生机，抒写画家内心的情思和意趣，传达作者的情感。在形象塑造中，在立意下写自然生气、凝自然之意，追求比自然对象更具特色的艺术塑造。经过主观审美意识支配下的对自然对象的选择和改造，既适应了花鸟画的审美要求，化消极被动地接受对象和带着自己的审美原则主动地塑造对象，使内容在保持了自然美的同时又融入了强烈的个人情感和个性特征。
当面临花鸟画如何表现内容的问题时，艺术家必须具备严格而高超的造形手段和能力。形是传情达意的主要依据，是花鸟画最基本的表现手段。中国画的造形是在写意理论指导下的意象造形，具有主观与客观、表现与再现、具象与抽象的多重性。能否在生活中提炼出典型形象，把生活中的真实经过艺术加工创造出艺术的形象，应该是具备自己的深刻感受和审美主张的形象。
在写生中创造典型形象，如何提炼、如何概括、如何表现，是凭借对自然界新鲜的感受有感而发的。这些都是在面对现实、面对最生动的形态和最新鲜的感受过程中完成的，充分地反映自然物象的生命精神和画家鲜活而生动的主观意识。创造典型形象是艺术再造的过程，是从自然形态向具有个人风格的艺术形态转换的关键所在。这样的形既生动又典型，既深入又有表现力，这是单凭想象怎么也编造不出来的，既有生命又富于内涵的绘画的最基本语言。
笔者个人倾向于在工、写之间做一些工作。工笔画严谨细致的描绘，带来丰富精彩的、识别性高的艺术形象。但同时它在造型，设色、布局、技法等方面上，具有很强的程式性，亦容易产生呆板的现象，难以达到写意的效果，无法更好地发挥墨的性能。而写意画用笔纵横交错，变化多端，富有气韵，但需建立在严谨的画面结构上，否则容易变成一盘散沙。如果在技法上能更好的控制工与写在画面中的比例，工笔画的写实与写意画的传神将使得作品具有更高的视觉效果与可读性。
没有视觉造形的个性思维模式就没有新颖的个性造形语言。因为视觉形象的提炼不是一种简单的描摹物象的轮廓而得到的视觉形象的实体，它应该是视觉物象在作者视觉感悟之后的一种经验上的把握，一种精神创造，是画家超然领悟了自然真意而创造出来的形象。同样，对视觉典型形象的选择和提炼是通过画家内心情感和意趣得到印证的观察过程中对自然形象的夸张、概括而加以塑造的，它不再是强调视觉主体的简单刻画。以“写生”获取形象，以“写意”驾驭画面，正是发现和培养这种个性思维模式的有效途径。
二、玄色至上——水墨为核心的色彩观
“水墨”是中国传统文化的代表性因素，已经是一个得到普遍共识的基础概念。潘天寿先生撰写《中国绘画史》时，在前言部分早已一语中的：“东方绘画之基础。在哲学。”中国画的产生和发展是与中国传统哲学息息相关，其意境衍生离不开中国传统文化。“儒、释、道”共同作用于传统艺术,从而适就了中国独特的艺术特征和艺术个性，它凝结了中国上下五千年各大绘画名家的灵魂与精髓，是中国特有的艺术种类，从其根本的构成原因与社会的存在基础上，和其他国家存在的艺术形式完全不同。
在中国画中，用墨为黑，留纸为白，不同黑白层次的墨色与笔法结合，成为核心的表现手段。简单的黑，白，灰的用色，组合出着变化多端，无穷无尽的韵意。水墨的黑白在画家与观者的眼里，不仅仅是两种颜色之间的润化渲染，更是一种能够表达意象境界，丰富感受的视觉语言。墨色白纸凭借着人们的丰富视觉经验，可以将黑白变成丰富的色彩，张彦远说“草木敷荣，不待丹绿之彩，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而粹……”这正是对老子所说的“运墨而五色俱”。杜甫对韦偃画松咏道“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。”从前人的话语之中，从古代哲学对于用简单因素解释天地万物的取向中，我们可以看到“水墨”与“黑白”这些基础因素在中国画的创作过程中的决定性因素。
重视“水墨”并不代表摒弃“色彩”，正如写意同样有形，工笔同样传神那样，水墨也有极俗，重彩也可极雅。但在笔者的艺术取向中，“色彩”必须建立在以水墨为核心的画面架构之上。笔者在创作的过程中亦多次使用色彩来调整画面和营造视觉效果，但始终以水墨为主，淡彩为辅。以墨易色的水墨渲染，其所表达的情调和意境更为淡雅而宁静，将常见的双勾填色直接用水墨或颜色点染出来，率意的笔意点染挥洒，兼工带写，使画面更洋溢着生动潇洒的野逸，以求自然与野逸之趣。其形象的刻划，不求细节的真，往往以虚为实，笔简意足地来表现花卉离披纷杂，疏斜历落的情致和态势。题材多取江湖汀花、野竹水鸟、渊鱼溪虾、芭蕉松石等等，生意盎然而不雕琢，浩阔清空的境界，虚实相生，使无画处皆成妙境。
三、情境交融——花鸟画意境的表达
我们说中国画的意境问题，其实苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》的一则题跋中早已讲得十分明白。他评价王维说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。从此，这句话，成为了文学艺术界的一句流行的著名美学命题。一面是诗，一面是画，诗就是画的精神，画就是诗的延伸，诗化的神韵转换所有欲表现之对象。以自己的眼睛观察世界，心灵感悟世界，自己的方式转释生活，独具慧眼，另辟蹊径，这就是个性风格的真正含义。把对物象观察过程中灵感显现转化为视觉语言形象，达到神遇而迹化，也就是一种精神的人生境界的视觉形象的转换。
花鸟画的创作，重笔墨的锤炼，技巧的娴熟。笔墨技巧是一种优美的艺术语言，但它是要为表达一定的思想意境才所以用的。如果离开一定的思想和意境的表达，形式就无所依附了。在我的现阶段的艺术探索之中，主要是以山林乡野作为作品的探索方向。这一文化心理的源头可以追溯到返归自然的老庄哲学。山村溪谷的生活充满优雅的情韵，草木轻柔的枝条相联差落、生机勃勃，清泉奏出悦耳的音响。将此情此景置之画中，有如居于如此恬淡宁静之境，远离了都市中的喧嚣俗韵。另一方面，山林乡野又有多层面的“雅”的气韵。甩落俗情、远离纷攘的情结，普遍而长久地存在于历代至今的文人与画家心中。探讨这一情结，在当下依然有着其价值所在。
山水画中的境和花鸟画中的情揉搓在一起，这里需要艺术家长期的修为或对生活细心的体会。正如刘曦林在其《桃花依旧笑春风——关于中国现代的花鸟画》一文中所言：“雅与俗如果指审美主体，实难以共赏，如果指美学品位，更不应混同。雅俗不在于题材，不在于语体，也不在于优美或壮美，不在于为士大夫服务还为大众服务，而在于艺术的修养和文思。”如果只是从形式上考虑画面的有机构成，这将成为舍本逐末的行为。情境的交融必须来自于真实的生活感受与内心情感。有了心中的世界才有笔下的世界。画面上的精致并不是简单的一种细腻或技术的工整，一件好的作品需要有感性的，又要有理性，这才能满足观者的需求，才能唤起观者的共鸣。
结语
成功的绘画创作，是内容与形式的完美结合。艺术家把思想内容转化成人们的审美要求，这必然要从形式上去获得成功，让形式语言与精神内涵融合，以产生震撼人心的力量。艺术家在进行创作过程中，通过对作品的构图程式、笔墨技法等，进而融入艺术家个人的独特风格，从而达到花鸟画的形式美与其趣味性的结合。我们在学习、临摹过程中，除了学习技法外，更为重要的是学习先贤的心境，感受画作传递出鲜活的气息和古人描绘万物真实情怀的微妙处。一件好的作品能让观者养目养心养性，让观者消劳消怒消气。艺术家以自己的艰苦创作过程给观众带来快乐，最终，亦为自己带来快乐。
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