在考察现当代中国绘画的时候，人们总忘不了要同时扯上“西方的”艺术。对此，我一直都觉得很奇怪。我既质问他人，也质问我自己！因为即使在我想要为许晓彬兄笔下那极具中国性格的工笔水墨花鸟画写上几句话的时候，我发觉我自己依然无法绕开那“西方的”艺术侃侃而谈。
上世纪30年代中期以前曾经发生在中国的现代主义艺术运动，在有意无意的历史遮蔽之下，毕竟已经离我们有些遥远，但1980年代国门打开之后外来美术倾涌而入所激荡而起的“85美术新潮”，对当下的美术家们来说想必依然历历在目。如果说当时大家对着突然洞开的另外的艺术天地时，普遍的反应是莫名的兴奋和激动的话，那么，在工具理性占主导地位的当下中国，最近几年来这种欧美意义上的艺术新传统──我们通常所指称的“当代艺术”，在文化政治运作和资本运作之下于艺术市场上所掀起的一波波价格狂澜，则显然已经令越来越多的中国画画家原有的那点儿自信也正逐渐被瓦解，而陷于手足无措的茫然之中。这是一个资本浪潮无坚不摧的时代，同时也是一个资本全球化之下艺术全面庸俗化的时代。在这个时候，有着西方画学背景的许晓彬近年来的绘画反而异乎寻常地表现出了一种对民族古典精神品格的追寻和坚守，这无疑耐人寻味。
早在广美中国画系念本科的时候，许晓彬即“不务正业”地以一手王肇民式的水彩画频频入选全国水彩画大展而在学校中引起过不小的轰动。笔者之所以提及许氏的“光荣史”，无非想说明，许晓彬当年入读的虽然是中国画系，但所接受的却是素描加色彩这种严谨的西方画学造型基础训练，并且在西画创作方面取得了一定的成就，这是无法抹杀的事实。换句话说，如果说上世纪二三十年代北京、广州等地传统派画家们“对民族古典精神品格的追寻和坚守”是一种基于历史的惯性以及在特定情景之下的被动式反应和固守的话，那么，在全球化背景和商业资本时代的当下，有着坚实的西方画学基础并且已经取得相当成就的许氏，其近年来的作品无论是在绘画媒材、笔墨图式还是精神指向方面，却都相反地表现出向民族传统古典绘画回归的倾向，我想，这就只能归结于其对社会历史进程理性分析、判断之后的个人文化抉择。
以上空泛的谈论终究要落到实处。从近年来许晓彬创作的水墨花鸟画来看，其在笔墨图式上主要取法于南宋、元、明，尤其是元代和明代中前期诸家。这一时期的墨笔花鸟画既有两宋院体画精严生动的特点，又化宋代花鸟画高贵富丽为清新素雅并隐然已见后世文人水墨画意味。显然，有着学院背景的许氏并不愿意放弃优于他人的专业上的技术优势，其在本科时期接受的严谨的造型训练以及长期的中国笔墨实践为其最大限度地切入这一绘画传统提供了可能性；研究生阶段通过大量写意花鸟画训练而得的娴熟的笔墨技法以及这种笔墨技法在工笔水墨花鸟画创作中不同程度的应用，则明显有助于其近期绘画在神气上的畅达，而这一点也突破了许氏工笔水墨花鸟画的画种界限而呈现出某种文人画的倾向。值得特别指出的是，传统的工笔画对背景的渲染是有所避忌的，而许氏则将其在水彩画创作中高超的湿笔画法挪用于此，笔墨交融，处处无笔而又处处见笔。这种独具特色的“渲染”技法，既营造出一种素淡古雅的画面气氛，又与笔墨精好的画面主体构成一种浑厚圆融的和谐境界。
与许晓彬相熟的人都知道他有着比其他人更为浓厚的家乡情结，虽然客居广州已久，但他对家乡的风情习俗至今依然颇多守循。许氏的家乡在粤东潮汕平原，而这一地区所盛产和最为常见的水禽──家鹅、家鸭，也构成了他笔下最为常见的表现题材。塘头屋外、竹下篱边，三五家鹅、家鸭或凫水、或休憩、或嬉戏、或曲颈向天，这一幅幅富有情趣的生活图景其实都是潮汕地区最为寻常的农家景象。许晓彬不只一次说过他的许多作品其实只不过是他日常所看到的生活场景的描绘。是的，许氏显然从家乡的这种寻常景物中发现了平实质朴中所隐藏着的击中其内心的别样的细腻，这种细腻既像其家乡潮州菜的“粗菜精做”，又正如他自己那不温不火的朴实中见隐秀的秉性。正是借元明水墨花鸟画这样的传统古典画学资源，许氏找到了能够最大限度地表达自己生活经验、审美体验和历史文化想象的最佳契合点。已经久居大都市的许晓彬正是借绘画的方式追寻着正在日渐逝去的生活记忆，同时，也借此追寻着日渐模糊的民族文化景象。
曾经在一篇关涉岭南当代中国画的文章中，论及当下广东地区的中国画作者“有一种自我肯定的文化自觉”以及在探索一种自足的自我表述！我以为，许晓彬这种立足于日常生活、有着强烈的个人来历意识，同时又试图与传统的绘画建立起上下文关系的艺术实践，即是其在文化生活态度上最为自足的个性表述。这种个人化的表述既是其对民族传统艺术形式的追寻，同时更是一种对文化自信的追寻。而这，正是构成其绘画存在的最大价值和理由。
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