陈海良无疑是一位有着草书先天禀赋的人物，他对草书的直觉性敏感和视觉空间的出色把握都说明了这一点，而后天严格的学院化训练，更从技术层面深化和巩固了他的草书才能，同时也从经典层面对他的草书之才作了全面地开拓。因而使他的草书在直觉化表现的同时充满丰富的细节，并赋予陈海良游刃于狂放与精谨之间的双重才能。大草的高难度正在于它要求在大气盘旋的同时有精微的技巧表现。陈海良草书气势夭矫而不失法度，率肆与精谨并能，而其草气咄咄，吐纳雄放，尤迥出时流，显示出一流草书家的才气。我认为陈海良新一代草书家，其草书已获具当代高度，而这种当代高度是通向书史高度的必要途径。
—— 姜寿田
大草《古人诗》
这件草书作品，是我在给学生做示范时完成的。当时讲到创作应该怎样写，草书该怎样进行章法处理等情况。于是，我边讲边写，完成了这件作品。有人认为这件作品的尺幅较小，应该是小草书，但其实这是一件大草书作品，体现了我对大草书的理解。作品的形式感比较新，内容包含了七八首诗。
这种章法处理我在五年前就尝试过，每次碰到特别开心愉快的事情，就有创作欲望，我都会用这个内容进行发挥。内容在我心里已滚瓜烂熟，所以不会再考虑内容怎样处理、字法怎样处理。
书写的时候只在表现笔墨元素、字与字之间的组合关系，以及通篇的构成组合。在大草书创作中我经常会用这个内容进行突破，它是我的一块试验田。当然它依然还不够完全展现我心中对草书想象的感觉，但这就是今天实验的结果，可以代表今天我对大草书的理解。
《古人诗》
我希望有一日洗尽铅华，返本开新，不刻意地构建，只是将生活中精彩的感悟记录。《古人诗》这幅作品也是我在课堂上，随手扯来一张纸条示范而得。学生正好在写这个内容，但是不得其法。
小行草也要放开手脚，不可写得拘谨。这件创作，草书多行书少，所以我在创作时放得比较开，好比古人写的手札的状态。总体来说要体现笔法的精美细腻，力求耐看，不能粗糙。
另外，我的每张作品中都有一些奇异的东西，被观众称为不可捉摸的东西，它们在视觉上起到调剂作用。好多学生困惑自己的作品为什么写的不精彩？我认为是因作品中的闪光点太少，甚至没有，一件好的作品要有一个或者几个闪光点，才更为吸引人。
大草《李白诗》
这件李白诗《月下独酌》，是在北方创作的大草书作品。我是南方人，平时创作大草书一般会回到南方。北方的空气与南方不同，虽然现在是春天，但北方的天气还是很干，墨汁容易干，纸拿出来都是有“哐哐”的声音。南方雨季，纸放在桌上是没有声音的，很柔软、滋润，纸面舒展。从墨色上看，南方创作的作品里面有湿度，而北方创作的作品这种感觉就没有。
自然生发是书法创作中非常重要的一个审美要求与书写法则，通俗说就像到东山唱东山的歌，到西山唱西山的歌，没有固定套路。
笔法要娴熟，铺、绞、裹、擦、点厾…要自由、熟练地再现，随性而出，什么样的笔法能再现怎样的点画外形要做到心中有数，意在笔先。还要合理、灵活应用二元对立法则，长短、粗细、浓淡、聚散、虚实…应该熟练应用。
当然，应用这种对立法则的具体应用应根据文字的内容而定，有没有给你展现其中对立统一而进行组合的机会，没有给你机会你就不能故意为之，而是由内容的具体性而随性应用，不拘一格，突发奇想。
《白居易诗》
最高境界的作品都是没有底稿的，最精彩的人生也是没有底稿的！不能设计！书法作品不是工笔画，《兰亭序》、《祭侄稿》、《寒食诗》是没有底稿的。想到哪里写到哪里，自然生发是书法的最高境界。就是对字法的了解、纸张大小的把控等，你要心中有数，有底稿的总是有设计的嫌疑。
创作就像打仗一样的，战役怎么打，高山大川等地形地貌怎样，部队驻扎在哪里，敌方兵马在哪里，双方的优劣在哪，心中要有数。一张纸，假如写到最后写不下了，就是没有完成任务，按军法论处，就得推出帐外斩首。
反过来也一样，内容写完了纸上还留出了很多空档，也不可以。这从职业高度来讲，这个饭（从事书法）就不是你吃的！有学生问我，老师，多余的纸我可不可以裁掉？我认为不允许，比如打仗的时候，这种情况也是没有完成任务，同样要枪毙的。
明确了内容，字写多大，落款在哪里，心中要有数。正如古人所讲，临阵决计，务在必胜，稍有疏忽，满盘皆输。这需要经过不断地锤练，假如说经常写字写到这里，总是写不下了或者留白很多，那就得告诫自己，赶快改行，别再写字了。
《毛泽东诗词》
创作一开始就写八尺整张肯定是要失败的。我一开始会写一个四尺对开的，技术上整体的驾驭能力得到巩固以后再进一步扩展成四尺整张，技术成熟后再把它扩展成六尺整张，然后再到八尺整张，循序渐进。有的人只能写四尺整张，那说明他的控制能力，领导能力，驾驭能力，运筹能力还不够。
艺术创作追求运筹帷幄，怎么运筹驾驭来完成你的使命？大草书作品尺幅越大，对功力的要求就越强，所以我也是不断地在进行扩编。这好比带兵打仗，有的人只能带一个连，有的能带一个师，有的能带一个军，更有的能带大兵团作战。但这是经过不断的实战经验积累的结果。
草书《论书》
古人的书法比今人写的好的一个很大的原因，是古人书写的大部分的内容都是他们自己的，而我们今天写的很多内容都是古人的，自己的内容很少。这在创作时就意味着，我们总是要考虑内容，思想不集中，思维受到影响、干扰，被内容局限，书写时也不够流畅。这件作品的内容是我自己写的，我对内容特别熟。同时，因为是自己的内容，我可以随便创作，想怎么写就怎么写，流畅、通达。
行草《吟泽州诗》
这张作品的整体跨度比较大，章法的起伏，墨色变化、字形大小等冲突都比较大，但整体来说是和谐的，但时时控制点画的质量。这件作品中不管怎么变化，都是以中锋为主调，字形跟平时也不一样，字形偏长。律动上不只一个频率，而是由几个频率组成的。就像唱歌时偶尔加入了“花腔”，提高作品的丰富性、可看性。
《离别诗》
另外，也要注意你的身体和情绪，它们与你的作品质量都有关系。比如说一个士兵生病了，体质虚弱，拿了长枪大刀上战场，肯定是要败仗的。所以要养兵千日，而不是有得写没得写，天天在写，那是要消耗生命的。
在该爆发的时候不爆发，也是对身体有害的，在怒气、怨恨、兴奋、无聊等之类的情绪下，正好书写大草书，一鼓作气，直捣“黄龙”。所以我往往一个月里只会写一、二次大草书，而且只写半天就不写了，一方面字也写好了，把身体也调理好了。
大草书创作时用肘、肩的动作比较多，尽管字很小，但盘旋动作多，比较浑厚，气度也比较大。章法的理解要依照你平时的积累，把轻重、虚实、聚散等表现出来。
和篆书一样，我平时也很少搞隶书创作，只是经常临《张迁碑》、《西狭颂》、《石门颂》、《衡方碑》等碑。
隶书书写一般会注意到一行里面字与字之间的关系，但很少考虑横向关系，因为隶书从横向看是连在一起的，纵向的字距拉得很开，所以在横向里同样要注重这种体势关系和字形的自然变动。创作时我们要充分利用传统哲学思想里的大小、聚散、虚实、长短、浓淡等二元对立关系，并不露痕迹。
《唐人诗》
写书法是一辈子的事情，是一条有前途但是几乎看不到光明的路。书法起步门槛很低，我们都是中国人，都会写汉字，但是真正要达到书写的高度，那就是一辈子的事情，所以不能一蹴而就，得慢慢来。
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