浅析中国画的发展趋势

上个世纪的后二十年对中国人来说,是意义非凡的二十年,无论是在经济领域还是在政治领域，我们所取得的成就都令世界为之瞩目。然而在文化艺术领域，虽然表面上热闹非常，但大都只不过是自演自唱罢了。

在艺术领域，凡是了解一点中国现代美术史的人都知道八十年代以来关于中国画在学术范围内影响比较大的几次大讨论，像李小山的“穷途末路说”，吴冠中和张仃的“笔墨之争”。这些讨论，绝大多数都是围绕中国画的本质和发展趋势来展开的。现在看来，在学术范围内，争论仍在继续，答案还没有。然而这又是摆在我们面前无法逃避的问题。

我觉得谈到中国画的发展趋势必然要和它的本质联系在一起，这是一对因果关系，我们搞不清本质是没有办法谈发展的。我想，在百余年前的人们是不会去讨论这些问题的，因为没什么必要，什么是中国画？摆在那里的，唐宋以来，一千多年来的精品，传承有序，就是那样，学画的和画画的也无须多想，就是那样的，自然而然的。如马克思所讲：经济基础决定上层建筑。这个问题到了二十世纪初发生了变化，由于西方殖民主义在经济和政治上的入侵，随之而来的便是文化上的殖民主义，使得上个世纪的人们必须审视这个问题，中国画是什么，应该何去何从？应该说，关于传统中国画的美学特征，从古到今的理论著作可谓汗牛充栋 ，理论脉络也基本很清楚，中国传统绘画的美学特征和中国哲学文化特征是一脉相承的，众所周知，文化的美学价值与该文化对待宇宙的终极态度密不可分。中国文化的终极宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的，一方面它在艺术文化中体现为相互差别的美学倾向，另一方面这些美学倾向又共同塑造了中国文化的基本美学价值，从而区别于西方人的美学追求。与人神悬殊的西方文化相比，[中国文化总体上持一种“天人合一”的终极宇宙观，它倾向于把自然与社会、心与物、超越与内在视为一个连续的整体]①。 特征是外在的，是现象的，是易变的；本质是内在的，是稳定的。而恰恰我们容易犯的错误就是把现象当作本质。学画的时候，看到一些关于中国画的理论书籍，经常会见到诸如“中和”、“雄健”、“自然”、“虚静”、“空灵”、“冲淡”之类的美学术语，固然，这些是传统中国画的一些审美标准，整体上来讲，现在也是如此。但是如果把这些作为中国画的本质来看，就未免偏颇。至于“笔墨”的问题，“笔墨”只能说是中国画的重要特征，再严格一点说是中国文人画的重要特征，把它作为中国画的本质，就是形式化了。记得孙过庭《书谱》中说“质以代兴，妍因俗易”，一个民族，他的审美取向可能会随着时代的不同而有所变化，但是一个民族的文化精神，它的宇宙观是积淀的结果，基本是稳定的，演化是缓慢的。民族不消亡，它的文化精神自然也不会消亡。因此，谈中国画的本质必须上升到文化精神层面上，换句话说，“天人合一”的宇宙观才是中国画真正的本质。

二十世纪初期的文化危机，使国人的文化心理从封闭转向开放、由麻木转向反思，由此引发了一系列的学术争论，也造就了一批艺术巨匠，他们用实践作出了各自的回答。而时至今日，艺术界仍然彷徨，仍然争论不休，原因何在？我想，首先应该是经济原因，反观历史，不论中外，历来文化艺术中心都是在经济最发达的地区。我国的经济不发达，我们的文化艺术自然很难被西方人的主流文化所接纳，同时又受到西方文化的冲击，因此很多人对本民族文化在潜意识里面不自信，反映到创作中便表现为浮躁、衰弱。其次，教育体制和生活方式的逐步西化，使得新生代的艺术家们对传统文化理解不够。以全国美展为例，在民众的认识里，全国美展应该是代表当时国内最高水平的美展，然而看看最近几届美展，到处充斥着虚假、肤浅、矫饰，多数作品只是披着一张中国画的皮毛，生气全无。难道用毛笔在宣纸上画出来的画就是中国画？甭说“天人合一”那么高深，就连“解衣般礴”式的自然、真实都不多见。当然，这里有政治上和功利上的原因，但无可否认，反映了大多数画家对传统文化理解和认识的浅薄。满纸的堆砌，绘画不是建筑工人砌墙；简练不等于简单，丰富不等于繁琐；抽掉了精神实质，外表再花俏，也是死尸一具。大多数传统派画家都不及一些前卫派画家对传统的认识来的深刻。

在国际交流空前活跃的今天，中国画要获得自身的发展，必须要走出国门，实际上近百年来围绕中国画的争论都是针对“中与西”以及由此引发的“古与今”来展开的。对待“古”字，应该这样看：传统是一个发展的概念，我们今天看似离经叛道的革新，对后人或许就是传统，历史上太多这样的例子。传统必须发展，不发展就会逐步丧失活力。首先，传统的题材必须拓展，高山、流水、高贤、仕女对于今天日益都市化的现代生活来讲，无疑题材过于狭窄；其次，文人画的“笔墨观”必须得发展，“笔墨当随时代”嘛！表现形式的多样化是大势所趋 。另外，必须深入的研究中国传统文化。[“水之积也不厚，则其负大舟也无力”]②，二十世纪众多中国画家，为什么公认齐白石、黄宾虹成就最高，应该值得我们深思。西方不尊重我们的文化，并不代表我们的东西不好，只是他们不理解罢了。中国无与伦比的文化底蕴是我们最大的精神财富。中国画的灵魂在这里，守着万贯家财却饿死岂不是笑话？“南辕北辙”的错误不要犯。对待“西”字，我们应该自信，可用则用，用多用少无妨，关键是要把握住民族文化之魂。我向来景仰唐朝人的文化心态，一种“舍我其谁”的气派，我们从他们的诗词书画中可以感觉的到。因为有自信，他们的文化观是开放的，对外族文化，兼容并蓄，“同”而“化”之，别人的东西只能使我更强大。再者，就今天而言，走向世界， “民族性”是必须的，但决不是毛笔、宣纸那么简单，充其量那只是媒介，就像中国的旗袍、马褂，判断是不是中国人，不在衣服而在人，旗袍、马褂老外也能穿。这些已有的文化符号，老外刚看感觉新鲜，如果没有“精神含量”做支撑，很快便会厌倦。还是主席他老人家概括的准确：“古为今用”，“洋为中用”，“以我为主”。

讲了这么多，都是在“中国画”这个大范畴下来谈的，因为作为分支，人物画的发展是与之相一致的。当然，人物画有自身的特性。我们知道，历史上，人物画的鼎盛时期是唐宋，后来随着文人画的兴起，人物画逐步趋向衰落，原因大概是人物画对“形”的要求相对与山水、花鸟要严格，不利于文人画“笔墨”、“意趣”的发挥，多数情况下，都是以“肖像画”的形式存在。整个清朝，只有晚清的任伯年可称之为“大家”。二十世纪以后，人物画重新兴起，这是时代发展的需要，另外还有一个原因是西方造型体系的引入。实际上，西方美术对中国画各部类冲击最大的便是人物画。一是由于在文人画体系中，花鸟和山水发展的较完善；二是西方美术中，人物是主要表现对象，中国人物画可以直接与之产生对照，花鸟和山水则与之相去较远。作为结果，就是二十世纪以后的人物画创作几乎无一例外的都受到西方造型观念的影响。时至今日，各大美院的人物画教学，仍然以素描作为基础课。这不是问题，这也确实极大的增强了中国人物画的表现力，弥补了传统人物画形式僵化、单调、缺乏对象感受的缺陷。问题仍然是：如何赋予之文化内涵。我们借用西方的造型观念和表现形式时必须使你的作品拥有中国文化的灵魂，把握住中国画的本质。具体一点讲，面对客观物象，我们应该持一种什么样的心态？这非常重要。当前的流弊是要么片面的追求传统的人物画样式，来证明自己的中国身份，拿现象当本质，空洞、造作；要么除了水墨和宣纸的衣服之外，骨子里全盘西化，形式至上，浮躁、苍白。其实都背离了中国画的本质。我记得可能是钟炳的山水画论中有这么四个字：“澄怀味象”，这对于人物画的教学与创作也具有相当的积极意义，这个“味”字耐人寻味，去体味、去感受对象，而不是被动的描摹对象。中国画对待“物”、“对象”始终是“不即不离”的态度，在这个过程中始终保持“心”与“物”的交流与融合，这才是中国画的本质，这与“天人合一”的宇宙观是暗合的。

我们可以看到，当代中国画坛各种风格流派、学术争论空前活跃，用“百家争鸣”来形容并不为过。这是好事情，是活力的象征。喧嚣、浮躁的背后是反思，是创造。我们应该用宽泛的、开放的态度来看待当代中国画。时代在发展，中国画的概念也在发展，而且也注定是多元化的发展。作为实践个体，我们每个人都必须有自己的认识论和方法论，整体的合力才能构成中国画的发展趋势。我认为这样有意义，不等于别人的没有意义，存在便有意义，任何尝试都有其自身的意义，要么是正面的，要么是反面的。实际上，以开放的态度我们可以这样看，很多鼓吹传统的人，他们的作品有的只是僵化的形式，而恰恰是有些先锋派，反传统派，甚至是行为艺术却把握住了民族的文化精神。这样的作品为什么就不能叫作“中国画”呢？任何事物的本质都要通过现象来表现，静止的看待现象只能是越来越背离本质。我觉得这样才有利于中国画自身的良性发展。

 作者   施悦锋

2003年6月6日

附注:　①　参见王宏建,袁宝林《美术概论》

       ②  参见《庄子-逍遥游》