前 言
黄宾虹，天纵巨才，画界珠峰。在这座珠峰面前，张大千、溥儒、傅抱石、齐白石、潘天寿……全都成了丘陵。八十年代后的画人几乎无人能躲开其光芒的照射，鉴赏中国水墨画，尤其是文人画你同样要懂黄宾虹，否则就永远无法登堂入室。
洗砚水作画·极尽变化
他以积墨为根本，将浓墨、淡墨、破墨、泼墨、焦墨、宿墨、渍墨和亮墨参用到积墨的过程中，数种墨法灵和运用，融合共生，有时洗砚水、洗色碟水也用到画面上去。用笔方法也极尽变化之能事，笔墨自然有些特别的机趣。
宿墨作画·臻于化境
由于宿墨的胶、墨（烟煤）和水三者呈分离状态，墨粒大小不均，质地粗糙。若用笔不慎，尤其是用笔拖、涂、抹，其渣滓在纸上极易划出痕迹，弄坏画面。因此以往画家的用墨主张是“墨要新鲜”，不用宿墨。然而，用宿墨作画墨色较浑厚，墨也不受胶的粘力制约，笔痕墨迹中间浓丽而四周淡开，有独特韵味。黄宾虹利用宿墨的这些特性，化腐朽为神奇，不仅重视宿墨、善用宿墨，还将宿墨的特性、特征发挥到了极致，达到了“化境”，从而形成了有别于传统审美欣赏习惯的自己的绘画语言。
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不用洗笔·变化无穷
一为“蘸水法”。按他自己的说法：“其法先以笔蘸墨，墨倘过丰，宜于砚台略为揩拭，然后将笔略蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活”。按王中秀先生的说法：“方增先先生回忆说，宾虹先生以笔蘸墨后，开始画画，画到笔画不出了还在画。接着老人把笔锋伸到杯子里去吸水，然后再画，笔干了再吸水，直到笔里墨用得差不多没有了，于是再蘸墨。如此周而复始，直到画毕，杯子里的水还是清的。黄宾虹这种用墨用水的画法，就是使笔墨变化于无穷的‘蘸水法’” 。黄宾虹曾说：“夫善画者，筑基于笔，建勋于墨，而能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳”。
背面铺水·气脉相接
他画山水，为加强画面的整体感，在画面半干未干之时，全部铺一层水，使人看起来既柔和又统一。有时，他还把画纸反过来，在画的背面一遍一遍地用清水点，以求画面的浑厚。补气生韵。在笔不到之处，为把气脉连接起来，铺以水。这样既能保持此处的松动，又能笔笔贯通，气脉相接，笔不到而韵生。
东一笔，西一笔，纵横驰骋
一幅画只有“干裂秋风”，就会索然无味，因此既要“干裂秋风”，又要“润含春雨”。他晚年画山，有时全用渴笔焦墨，但在这些渴笔焦墨痕迹中，他往往点之以水，或者铺以水，使画面浑厚又华滋。
他不再按勾、皴、擦、点、染的传统程序作画，而是变成了印象式的整体把握，东一笔，西一笔，纵横驰骋，常常勾中带皴，皴中带擦，也常常点皴结合，有时皴染交错，有时点染难分。勾皴擦点染的灵活运用再加之数种墨法和水法的相互参用，使层层积染的画面更加自然融洽，也更具抽象意味。“画之分明难，融洽更难。融洽仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本领”。
宾虹先生在“积”字上下足了功夫，甚至是几年前十几年前的画，当他感觉墨积的不够，仍拿出来继续再往上积，直到满意为止。曾拜黄宾虹为师的李可染在《水墨山水》题跋中这样写道：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代唯黄宾虹老人深得此道三味，龚贤不能过之”。
纵观中国山水画发展史，几乎每一次山水画的变革都伴随着积墨技法的丰富与创新。黄宾虹 “黒密厚重、浑厚华滋”山水画风格的形成，与他提出的“五笔、七墨”绘画理论中的 “积墨”表现得关系最为直接，可以说，没有其独特的“积墨”表现，就不会有其独特的山水画风格。中国画要继承更要发展，对黄宾虹积墨画风的恰当解读，对未来山水画的发展或许有些积极的借鉴作用。
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