作者：王镛
（现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家协篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任、沧浪书社社员。中央美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。）
古人讲“书如其人”，我也强调作品是人的生活状态、心理状态的一个综合。
看一张作品的话，很难反证出来，因为他是一个学习的过程。如果和人品联系起来，比如说这个人思想低级，但他挺认真地在临摹谁。所以，我觉得应该脱离开学习，进入创作阶段，形成自己风格的时候，再进行评判更准确一些。但是完全根据这个去评判，也会有所牵强。如果这个人能做到这种水准的作品，达到这个高度，那么我觉得这里一定有他的世界观、为人等方方面面的潜移默化的东西。在这个漫长的过程中，从学习到创造的实验阶段，再到作品的成熟，甚至创作出一种能够引领时代的风格，被大家都接受、推崇，人品必然要影响到他的思想，每天都面临着选择，这个选择就跟人品有关。举个最简单的例子:黄老板昨天看了我的字挺高兴，那么，我明天还要这么写，黄老板高兴就会去买，你看，人品就会影响到创作方向的选择，这是一个最浅显的例子。实际意义上还要深刻得多，可以挖掘很多东西出来。你的思想不正，斜门歪道，你想你能达到这个高度吗，.达不到的。我想应当这样理解这个问题。
王镛书法作品
一、诸体兼擅
五体兼擅的问题，许多书家更多地是在关注其形式上的差别，没有探明内在的笔法、体势的贯通性，这也是五体兼擅难度体现的另一方面，赵子昂的“用笔千古不易”，各种书体内在有很紧密的联系，特别在用笔上。用笔变化其实都是很表面化的东西。比如隶书的蚕头雁尾，是隶书变为一种规范化书体的时候人们赋予它后期的一种特点。我们现在看隶书的整个发展过程，这个东西实际上是很表面的现象。其实它内在的普通点画跟篆书的联系是非常紧密的。如果不写篆书就学习隶书，就容易写得很俗。
做到“诸体兼擅”是很难的。把一种书体创作好跟 “五体兼擅”是有内在关联的。从甲骨文开始，中国书法几千年间的前后演变都是有关联的。每一种书体最基本的笔法包括构成都有关联，如果都局限在某一种书体里，眼界不会太宽。在眼界不宽的情况下，要想提高、突破，这本身也会产生很多问题，而且非常困难。但是，多关注、多研究一下其他书体肯定比专注一两种书体更有裨益。在一种书体上既深入传统，又有新意、有个性，这已经很难了。再对其他各种书体分别下功夫，再把它们统一融合成一种比较统一的风格，这确实很难，能做到的确实不多。
王镛书法作品
二、书体关系
魏启后曾说过这样一句话:“如果写楷书不懂草书的话，楷书是不可能真正写得好的。”但是我认为这句话值得商榷。把楷书当作草书、行书的基础，是有问题的。以前的观念认为先出现楷书，后出现行书、草书，这本身是不对的，草书的出现是很早的。我们现在看西汉的草书已经比较成熟了。从书法史上看，楷书是最后形成的一种书体，它是把草书、行书规范化的一种结果。所以把楷书当作基础，从书法史的角度看当然是本末倒置了。
但是，魏启后说的“不写草书，楷书也写不好”，从另外的角度说有一些道理。楷书往往容易写成过于规范、死板、了无生气的东西，跟印刷体差不多，这样的楷书就没有艺术性可言了。但是楷书生动的东西从哪来呢，.可能几种书体里草书是最生动、活泼的。从这点来说，魏启后先生的话是有道理的。
晋、唐、宋，包括元、明这几个朝代，他们的隶书基本上都是脱离了篆书的隶书，隶书那种根本的特征反而少了，表面的夸张多了，我认为这是书法在发展过程中出现的一个误区，变成了一种外在的东西。再比如，篆书和草书表面上离得好像很远，但像八大山人那样的草书，就属于充分地运用篆书的线条，基本上没有两头起笔收笔的修饰，而是自始至终基本上处于一种相对等粗细的篆书的那种线条在游走，并且草书使转的弧线本身也具备这些特征。因此说八大山人是绝顶聪明的，草书是最动态的一种书体，但反过来跟篆书衔接融合以后，给人的感觉又特别静，这非常非常高妙。因此，不同书体之间的关系是非常紧密的。
三、笔法与章法
古人悟笔法，可以通过“船夫荡桨”“屋漏痕” “锥画沙”“闻江涛声”“飞鸟出林”等自然现象，我小时候也看到过这些内容，觉得挺有道理，有时候也觉得挺玄的。但是大了以后，随着阅历的增加，发现书法的道理确实跟生活中的许多东西是相通的。它其实是一个基本的东西，比如“担夫争道”，是指挪让的一种相互关系，包括点画、字与字之间的关系。再比如，关注作品章法的话，我挺喜欢下围棋，围棋中的第一个子在左上角下去之后，再在右下角下第二个棋子时，具体放在哪个位置上，都是很有关系的。开始觉得离那么远没关系，再走几步就会发现，当初第二个子再挪动一小步都不一样了。四个角和中心所有的子都是相互关联呼应的。你把它隔离了，就会给对方造成空档，你的布局就失败了。书法也是同样道理。但现在书坛对此好像关注得并不多。在写第二个字的时候，也许往上看一眼，再写的时候，基本上就不看了，写第二行的时候更不看了，他认为跟着感觉想怎样写就怎样写。这是一种没有章法关联的认识，写到最后，离前面很远就认为更没关系了。这对自己以后的创作会产生很大的影响，也就是缺乏一种整体的概念。生活中还有很多这样的例子，比如有一种很密集的没有行距的章法，显得关系非常紧凑，作品看上去比较紧张，不是很疏朗的那种。就像一屋子里聚集很多人的时候，一定要注意自己的举止才行，在空旷的地方随便动动都没关系，在密集的场合，动作必须要小心。放在书法上就是说，该收敛的就要收敛，反之，如果每个人都在表现自己，秩序一定大乱。
王镛 山水画
我体会着书法的用笔，希望充分利用毛笔的特性，充分发挥它的功能。传统的绘画和书法比较起来，古人之于书法作为艺术作品的意识上，要比画弱得多。比方说抄经，现在也认为是一件书法作品，但作品起码得讲构图严谨吧，多一点不好，少一点不好，反复抄书，是可以完全不考虑作品构成、构图的。所以，抄书的这类作品，目的是实用的，所以考虑作品构图方面就显得很薄弱。撇开文字或是文学内容不说，把抄经裁几段似乎都可以，作为欣赏的古人遗迹，它并没有多大的影响。
而作为现当代的书法，则更多地关注成为一件完整作品的要素，说具体了就是章法这个问题。今天看来，如果你仔细看，古人有些杰作在这方面也难免不那么讲究。
当然那些结字、用笔还是值得我们学习的宝贵的东西。
然而，章法方面是我们今天更为值得去探讨，值得去关注的东西。
从“民间书法”中汲取营养 我注重从民间的砖文、瓦当等中吸收营养。学界曾经有一种看法，认为民间的砖文、瓦当属于古代的一些工匠制作出来的，不是高级文人的作品，这属于俗的一种东西，不够雅，我认为这是错误的。俗的东西并不一定是这些人搞出来的，反之，我认为许多俗的东西恰恰是一些大人物搞出来的。有文化不一定搞不出俗的艺术品，这是两回事。如果他是公认的大艺术家，可以代表那个时代的雅的很高级的艺术，但是有的并不一定，文化高的人创作出的作品也挺俗的，因为他没有那种艺术作品的创作意识，只是在那里重复操作，熟了也就俗了。砖文、瓦当这些东西原来都是主流之外的，往往都是一些名不见经传的人或比较下层的人搞的。我们现在有很多人都误解了，这些人不仅仅是一般的工匠，他是有传承的，是专业的。古代的工匠，政府控制得非常严格，都不能和农民、商人或其他有文化的人沟通甚至通婚，为什么，.要子继父业，一直为统治阶级服务，所以他们这种工匠，技艺上是有传承的，不是像现在门口理发店写的那些招牌。最典型的例子，像秦汉的印章，我们现在文人篆刻都奉为瑰宝，学习的样板，就是那些工匠们的作品。所以，那些作品是许多文人艺术家做不出来的。可能在一定的时期、朝代，那些东西不属于主流，但我们今天应该把眼界打开一点。那些东西是文人艺术家不敢弄，也弄不出来的，能够给我们带来很多新的启示。像瓦当在圆型里面，一分为四，每一部分都成为了一个扇面构成，这在传统书法里面就没办法了。所以我觉得这些砖文、瓦当里面，前人已经从中吸收了很多营养，包括赵之谦等很多篆刻家，其中可挖掘的东西是很多的。当时人对这些文字的变化、变形的能力，令我们现在都觉得非常惊喜。如果能够合理地把它们融化在自己的创作中，是很有意义的事情。
王镛书法作品
四、逸品
我在“寸耕堂谈艺录”里曾重点阐述过“逸品”， “逸品”是我艺术追求的最高境界，但逸品在历史上也是有起伏的。古人开始评价书画作品的一种标准分为能品、妙品、神品，然后是逸品，逸品出现后，我记得我说是在宋代，帝王画工笔画，他对逸品不“感冒”，把逸品打到下面去了。后来又恢复上去了，说明主流的审美终于把它确定在神品之上。我把古人的结论综合了一下，逸品在今天，用现代的词说，有一种创造性在里面，才叫逸品，跟别人的差不多，那不叫逸品。因此，逸品放在前面还是挺正确的。就是说，除了具备前面那些东西之外，还超出了一块，别人都达不到的，有一种新意、创意在里面。
按照我的标准，若说中国书法史中的草书能够称得上逸品，从我们今天来看，回顾历史要站在当时的背景中看这个问题。历史上经典的那些草书作品，可以反过来说，哪些不叫逸品，.或还达不到逸品的境界，.草书中，比如文微明的草书就不能算逸品。因为他在创造性、独出新意方面还远远不够，他学习继承的东西更多一些。就是水平再高，也不能称为逸品。所以文微明的草书在中国书法史上占据不了很高的位置。
王镛篆刻作品
五、大字与小字
关于大字和小字创作的区别，我曾说过“要写大气象的东西，王羲之就不够用”，“何绍基的小楷放大几十倍看都一点问题没有”，这实际上已经是看大字了。
不可以把王羲之的字放大几十倍来学，王羲之与何绍基，我不是比他们高低，这是时代的局限，王羲之时代是没有人写大字的，而何绍基的大字写得很好。他再回过头来写小字，小字就会有大字的气象，这是两回事。
他的小楷写得精到，跟其他人写的小楷完全不一样。赵孟顺也写小楷，因为赵是学王字出身的，赵的小楷放大后就不行，那种字的风格也决定了这一点。二王的字非常细腻、准确、精到，这种东西在小字里面有很大的优势，如果写大作品，这些东西当然不够用了。大作品最紧要的是抓住大的形势，忽略细节。我们从历史上也可以看到，沈尹默写拳头那么大的字已经不行了，比他的小字差得很多很多。因此，我的这两句话不矛盾。
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