陈凯的山水画显然属于传统型和泛传统型。一方面，他对于优秀的古典山水画范式心摹手追、兼收并蓄，尔后依据传统文人诗词进行创作，抒发个体性情，自成一格；另一方面，他从写生入手，在传统与现代语境的转换中形成自身的独特面貌与风格，其画面气象萧疏、烟林清旷，充盈着一股入古求新的气度与气魄。简而言之，陈凯的山水画具有如下特色：
一、入古求新，风神独具。在陈凯的画作中，有着他对传统绘画中的文化精神的特殊理解。我们能够发现他的作品蕴涵有元代画家王蒙的影响，也能够发现他的作品蕴涵着明代画家沈周的影响，但耐人寻味的是，他并没有亦步亦趋地模仿古人，把自己的作品画得和古人一模一样，而是在诸如王蒙的绘画中，他能够看到支撑王蒙绘画笔墨技法、图式语言中的意境生发与性情表达的重要性。陈凯的山水画属于从传统山水画所生发出来的独特面貌与风格，它既雄浑又冲淡，既缜密又绮丽，既典雅又洗练。即使在若似王蒙、类于沈周式的作品当中，也都明晰地呈现出具有当下性的时代气息，不仅皴、擦、点、染交相成趣，而且横皴竖染、斜勾曲写，乃至以水破墨或是干笔渴墨，他都能有效地根据画面的形式美感把山石、树木、流云、溪瀑等意象处理得淡雅而幽微。即便是干笔皴擦，他也能巧妙地显现出“带燥方润”的特殊美感；即便是类似传统的积墨法，他也能显现出典雅而透亮的审美意趣。所以，他的作品看上去虽极为轻松，但决不轻佻、漂浮，而具有入古求新、文心幽微的造诣之美。
二、骨法用笔，笔墨清雅。陈凯的绘画作品强调笔墨语言的视觉形式及笔墨个性，并由此显现出人的心理节奏、个性情感与性格特征。所谓“骨法用笔”， 指的是陈凯作品中的笔墨语言来自他的书法功底，以书入画，用笔流畅，个性张扬，而内理文静；追求水墨韵味，笔墨间凸显着率真天然的个性。有人认为要张扬个性，就一定要张牙舞爪，求怪追奇。其实，张扬个性的高层次、高格调的表达，仍旧是斯文含蓄，内涵丰富。只有构建在这一基点上的个性，才是真正令人叹服的深度、高度和力度。陈凯能够做到以书入画，完全得力于对书法的长期研习。他以大篆、汉隶及魏碑筑基，由碑入帖，深研二王、孙过庭、“宋四家”、赵孟頫、倪瓒、董其昌、祝枝山、八大山人乃至近代于右任等人的书风，在探索中对书法的用笔、结体、行气、章法，乃至意趣、情调、风格有着全面的理解和把握。挥运之际，心手相应，张弛有度。陈凯以书入画之笔墨，其“骨法” 用笔，清雅、厚重，洗练概括而富有表现力；在笔、墨、水等的运用方面，从传统中走来，十分讲究线条的质量及其由于枯润、饱满与否等和运笔速度、力度、笔锋变化等所形成的形式美感。一方面，他取行书的中锋用笔，洗练的线条用在物象的描写上，浑然天成，不露斧凿痕迹。比方说，在山石、房舍、树木的勾勒上多用线，随意点化，意态萧散，不仅有王蒙的静逸，还有石涛的放达。一则增加了画面的抽象性，二则强化了内心抒写的直接性，三则扩大了笔墨披露情感世界的外延。另一方面，陈凯山水画中的用墨，不仅表现自然山水的黑白规律，更重要的是表达他内心世界的色彩，即清雅、幽邃、萧疏的主观色彩，墨色所生成的丰富的外在形式能够传达画家的心绪和情思。值得注意的是，陈凯在强调书法式抽象因素的同时，并没有抛弃绘画造型的具象功能，而是为适用表达的需要，运用了夸张变形的手法，在具象与抽象之间、书法与绘画之间、内容与形式之间达成了某种默契，使笔墨与形象紧密地结合在一起。一笔落纸，既状写对象的形神、又抒发了自己的情感。因此，在他的笔下，无论描绘秋山的明净，春山的生机，或抒状风、晴、雨、雪的不同气象，都给人以姿体天真，骨体丰润的气脉。例如《峨庄写生》、《米脂写生》、《上里写生》等作品，笔墨散逸，清雅幽微，其皴法依景致运，互为托表，已经看不出传统皴法的痕迹，大有“不装巧取、皆得天真”的董源之风，但与藏笔于肉的董源笔墨不同，陈凯的笔墨于肉透骨，见出其华润与奇趣。
三、章法构成，形式之美。尽管陈凯的山水图像是传统型，但他取法西画的构成法则有机地融入画面当中，使雪雾、林木、房子、山石、烟霭、岚光等在视觉空间中以重迭、凹凸等范畴诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的古典含义。就画面经营的意象而言，可以看出陈凯十分注重作品的形式之美。这种形式既包括作品对构图模式的探索和发展，也包括他对笔墨功夫的讲究。他在构图上发展了传统山水画的“三远”透视的方法和“起承转合”的章法布局规则，通过仰视、俯视、平视等多角度地去表现物象，对山水和松石等物象的处理，注重其气势的连贯，并突出主要物象所在的具体环境。如《古人诗意图》，对主体松树采用仰视手法进行刻画，而其后和其下的山头则采用俯视手法，突出了望客松的高达和庄严之貌；而同样是描绘松树象征诗意的《前贤诗意图》，则采用平视手法刻画松树，对其后的山峦则以“平远”和“高远”相结合，突出了松树所生长的云海山群的自然环境。我们可以明晰地看到画家把对现实生活的敏锐感受，准确地借用现代构成法则而转换成作品的构图语言，如山路、房子有意地处理成方与直，含糊与明确；云雾贯通于整个画作，使气脉得以舒展等。此种转换性的语言形式再造，不是一般意义上的“外师造化，中得心源”这一理念的机械式的把握，而是画家把在现实生活中的敏锐感受，转化成一种章法构成的语言形态。
四、赋古思今，文心幽微。陈凯的文人诗词山水画创作标示了他独特的艺术理念。以诗词作画，直承古人，画面神采飞扬，悬泉飞瀑，云岫逃逸，空白处皆入诗情，余味无穷。纵观近现代山水画坛，张大千以尚古之风打造了复归传统的风格；李可染以素描造型的现代观念，融化了传统的笔墨；黄宾虹在笔墨上登峰造极；傅抱石以挥洒自然的如椽大笔复兴晋人的风范。20世纪初的这四位山水画大师共同的特点是深研传统，继承传统，陈凯同样也以传统文化主脉作为支点，以打进传统追求诗意化为主调。赋古思今，文心幽微，便是陈凯的文人诗词山水画所具有的独特艺术品质。
古代文人诗词是国学思想的根脉，也是中国传统美术的重要思想资源。传统文人画的“诗、书、画、印”中，画作上题跋的“诗词”是放在首位的，因为它是作品的文眼，也是画作的灵魂所在。现今，已经很少有国画家能全面地精通“诗、书、画、印”，反而更多的是大尺幅的画面制作而已，不仅是“唯笔墨而笔墨”的空洞，也从根本上背叛了中国画的精神。陈凯强调以文人诗词入画，是对文人画的化境和高度的追求。在陈凯的作品当中，画面的境界虽由诗词所生发，整体感受是古意古法，给人以深刻浑然的历史感，但一切法度都是由现实生活的物象观后而有创意的精神涵咏，它是形状、形式、空间的艺术升华，是尚情趣、施造化、立意境的文心表现。因此，在他的作品中，虽然有王蒙的幽深、或董其昌的淡泊、或弘仁的简远，但却又有着王蒙和董其昌所没有的鲜明的现实生活气息，以及他的作品却又有着弘仁所不具的那种清旷相貌和活脱。一言以蔽之，陈凯的作品，是他倾向于文化修养和个人灵性的形而上境界的追求——以形而下的笔墨符号去摹写客观世界的物象，通过诗词的生发与延展，把自然与人生的本相，变成画面上带有他主观色彩的艺术形象，诗意地超越了“现实世界”的具体时空，将人们带入“神驰清幽之地，心游文心之乡”的境界。
当然，作为一种客观的释读与评论，陈凯山水画尽管还有着诸多可圈可点之处，但不可否认其艺术探索仍需要有一个从尚未成熟到成熟的过程。比方说，如何以意为之、师古人之心不师古人其迹；笔墨语言如何再精进与讲究等都将是陈凯今后需要开展的课题。
陈国辉：青年批评家，中国艺术研究院博士生，广州大学美术与设计学院教师
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