中国书法在漫长的发展历程中，早已成为一种极具情感张力的艺术形式。作为一种抽象的艺术形式，通过特有的执笔运腕之法，以特有的表达气韵、筋骨、境界、品格的造型方式，书法不仅在视觉形式美感上成为我们民族文化的一笔宝贵财富，而且在历代书法家的共同努力下，也早已成为中国文化、哲学、社会伦理乃至宗教信仰的可直觉性表现。宗白华先生认为书法“获得自然界最神妙的形式秘密（1），可以“凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征”（2）。在这个意义上，可以说书法中的“骨法用笔”、“意在笔先”、“以气运腕”、“笔不到意到”乃至“锥划沙”、“屋漏痕”等等笔法原则或是“干裂秋风”、“润含春雨”等审美意识一旦渗透到绘画造型原则，将无疑使绘画表现手段向书写性倾斜的同时，一并将书法中与文学、哲学、伦理道德及抽象形式美感的审美因素，整合至绘画的表现手法之中。
在中国传统绘画走向以笔墨为核心的过程中，中国书法在艺术上取得的成果起到了至关重要的作用。书法与传统绘画的内在的逻辑关联，古人早已体认。因此“书法用笔”、“以书入画”等关于书画关系的提法，在中国古代画论及历代书画家的专门论著及书画题跋中是频繁出现并详细论述的。如唐代张彦远在其《历代名画记》卷一、卷二中都有提出。在《历代名画记卷一.叙画之源流》中他首次提出书画同源同体的问题：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定文字之形。……是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。……”颜光禄云‘图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。’又教周官以六书，其三曰象形，则画之意也，是故知书画异名而同体也。”《卷二.论顾陆张吴用笔》又载：“……陆探微作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法……张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步。前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”宋代如郭熙、郑樵、韩拙、赵希鹄等人都有对书画结合的提倡及对书法用笔的取法问题的论述。如郭熙“故说者王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔以结字。此论正与论画用笔同。故世人之多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”（3）郑樵则说：“书与画同法。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者，皆可画也。不可画则无其书也。”（4）南宋赵希鹄《洞天清录.古画辨》也说：“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，如锥划沙，印印泥耳。书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如孙太古，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事耳。”
以上都是中国古代关于书画关系的一些早期观点。但中国书法的用笔之道是异常丰富的，从书体上讲，有行、草、楷、隶、篆，从基本笔画上讲，有侧(点)、勒(上部短横)、努(竖)、趯(钩)、策(左横画)、掠(左下撇)、啄(右上撇)、磔(捺)，从用笔技法上讲，有衄，搭，抢，转，驻、挫、顿、蹲，而在用笔效果上又有一波三折、银钩虿尾、折股锥沙、壁坼屋漏等等，神秘莫测，变化无穷。如果将这些引入绘画之中，自然会克服用笔的单一性，使迹划空前丰富起来。但书法与绘画毕竟又是两种不同的艺术，有着不同的规范和要求。书法重在结势，绘画重在图形。结势是在笔划的腾挪使转、起承转合中完成字的间架结构和行气的通贯，目的和效果就体现在过程中。而在绘画中，笔触的变化不是目的而是手段，所有迹划之痕都服从于形的需要，最终要统一于形象的塑造之中。基于绘画与书法在规范和要求上的不同，要将书法艺术的诸多风范全面充分地在绘画中体现出来，必将是一个复杂而又艰难的探索变革过程。
自顾恺之提出“以形写神”、“形神兼备”的创作理论后，在一千多年中画家们主要是通过线描形式来实现这一目标的。在线的运用上，历代画家积累了丰富的经验，总结出了诸多技法，如铁线描、游丝描、兰叶描、水纹描等“十八描”的提法，并形成了多种风格。有“曹衣出水”、“吴带当风”、“春蚕吐丝”、“行云流水”等等。线的表现力在人物画中发挥可谓尽至。但当后世的山水画、花鸟画发展起来以后，以线绘形的局限性便显现出来了。山石结构复杂，树木形态各异，烟云雾霭 、霞光霁色变幻无端，将之都概括为线的组合就远远不如人物衣纹那样容易了。以线塑形主要靠勾勒，但如缺乏节奏变化就会失之拘谨板滞，而这更是使传统绘画法则“六法”中的第一要义——“气韵生动”无从体现。因此，以线描为单一的表现手段，必因为语言的缺乏单调而难以尽意。
因为以上问题的出现，唐代王洽创“泼墨”法，五代徐崇嗣有“没骨”法，宋代有梁楷的“减笔”和米家父子的“墨点落茄”等绘画语言上的变法和开拓，力求挣脱线的束缚而探索出更富表现力的艺术语言，以适应新的题材和不同风格的需要。但这样却又削弱或取消线的塑形作用，导致了“骨法用笔”这一仅次于“气韵生动”的重要的绘画要素的丧失。在传统绘画中，如果没有了线，那样风骨神韵也就随之而失去了。如何在不失笔触迹划之美的同时，拓宽用笔之路，变单一的描为写，化匀细的线为面，书法因为其书写时与绘画存在的太多的相似性而就被自然的想到了，在绘画中引入书法用笔，自然就顺理成章了。
但是在探索过程中将书法用笔引入到中国山水画的创作中，并不是一个简单的拿来即用的的过程，新的困难随即就出现了。便描为写后，首先要求画家对所表现的对象要有深切的感受和准确无误地把握，这样创作时方能做到取象不惑，下笔不凝，心手相应，气力相合，从而收到笔过形具，形具神合，一气呵成的艺术效果。如同书法的一次性书写过程一样，以书入画后的绘画创作过程是不允许犹豫不决、边想边画的，以书法笔法“写”出来的形象是同样不能反复添加和修改的。因此，早期的以书入画的探索过程中，最早取得突破的领域是古木、怪石、梅、竹、兰等这几样绘画题材，因其形态易于把握，既可以一笔成形，又可以不失书法用笔之特色，同时又可以抒发画者之心绪，对之的创作遂蔚然而成风气，成为文人画家们热衷并擅长的题材。
如果以书入画如果仅仅停留在描写竹、兰、古木、怪石等有限的几种题材上，那它的意义便实在太有限了，对书法与绘画的关系的理解也就太过简单肤浅了。以书入画的最终目的是要将书法艺术的诸多风范全面而又充分地体现在所有的绘画题材中，尤其是要渗透至已居画坛主导地位的山水画创作中，这样才能实现其最大的艺术价值。
但是“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈”（5），山水画中如此复杂的关系不可能像竹、兰那样一笔成形，数笔成象，而是积千笔万笔才能使之呈现出“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神”（6）。山石树木与流水飞云无论在性质、体量、结构、气势以及关系构成、势象相合等方面都是十分复杂而微妙的。以上所说仅仅是表现客体的诸方面，如果再考虑到创作主体即画家个人的气质、修养、品格、操守也要借助山川景象的描绘而得以展示，那用笔的难度就更大了。山水画的用笔是一个以一分万，由万治一的过程，从始到终都要对笔触迹划进行艺术整合，把握住笔与笔之间的内在关系（如同书法中各笔之间的气脉贯连一样），并将这种关系聚拢成象，缘象成势，势象结合，意境乃出。在墨笔竹、兰、古木窠石等题材的描绘中，独立的笔触之美是显而易见的，从中人们可以很容易品味出每一笔触的匠心与功力以及其中涵含的书法意味。但在山水画中是不易体会这一点的，其笔触之美是体现在各种笔的关系之中。山水画创作中的各种用笔（如皴笔）是通过整体形象而显示出其总体的节奏和韵律的，并借助笔的疾徐折转，笔触的疏密粗细以及墨色的浓淡干湿等而构成其特有的诸如沉雄、苍秀、清旷、幽邃等等的艺术风采。
因此以书入画拓展到山水画后，其根本意义是使画家手中的笔灵动起来，不再依循物象拘谨地勾勒描摹，而是中侧锋并用，顺逆笔兼施，或直拖横扫，或点垛皴擦，尖锋与秃锋混用，渴笔与湿笔互见，离披点画，迹断气连，指腕灵活，收放自如。讲规矩有真书之端庄隽秀，论神采有草书之跌宕飞扬。笔触依于物象而又不黏着于物象，迹划源于书法而又不雷同于书法，笔行纸上如风拂水面，自然成文，玲珑剔透，一片化机，这才是以书入画的精旨所在。
宋代和元代的山水画代表着中国山水画的两大高峰时期。在他们的绘画中，将书法用笔引入山水画创作的实践便一直处于不停的探索之中。但宋元因其各自所处之时代的不同，在其各自的发展过程中呈现出不同的风貌。如宋画偏重“造境”，是一种写实再现的整体画风，对书法用笔的取法仅停留在提高绘画中笔线的质量，画面意境由其画面中形象、可读的故事情节和画面整体的氛围体现。而元画则注重“写心”，画面形象和内容不是关注的主要方面，而是注重其人气质修养和品格操守等在绘画中的体现，借助笔墨传达其心绪和观念。这样画面中笔墨的独立趣味便被大大的张扬，书法在元人的用笔中便被全面的取法并最终全面地运用到其山水绘画实践中。宋元山水画的发展也由此呈现为一个由再现到表现的逐步演进过程，对书法的取法也在其各自的创作中出现不同的侧重，有着复杂的分合过程。
因此，“书法用笔”在中国画中发展是一个由“局部介入”到“全面进入”的发展过程，大大推动了中国画的写意化。并极大地影响了元以后的山水画创作，使中国画从此走向了一条“写意”的发展道路。在元代，书法全面介入到了山水画创作中，完成了对传统绘画的全面进入，并深深影响了后世的绘画创作。
注 释
（1）宗白华，《中国书法里的美学思想》，P186页。载《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月版。
（2）宗白华，《中国书法里的美学思想》，P165页。载《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月版。
（3）郭熙、郭思合著《林泉高致》，P35页。引自熊志庭、刘城淮、金五德编著《宋人画论》，湖北美术出版社，2004年4月版。
（4）郑樵著《通志》。转引自林木著《笔墨论》，P223页。上海画报出版社，2002年8月版。
（5）韩林德，《石涛与画语录研究》，P212页。江苏美术出版社，1989年10月版。
（6）韩林德，《石涛与画语录研究》，P212页。江苏美术出版社，1989年10月版。
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