聂松：龚贤是我博士论文的话题。我们的导师姜先生提出“既要笔墨，又要现代”，他一生也是在践行这个观念，他是把笔墨传统推向现代的成功范例。而这个推陈出新的话题，我根本没有资格谈，因为洪贞兄对笔墨的研究更透彻，而我们的老师才是真正推陈出新的大家，他才是这个时代领先的人物，我还是在这个过程里面学习呢。那我就说说龚贤吧，拿这位先贤作为例子来说明此一问题。
龚贤是董其昌的小弟子。这次去沪看展，我对董其昌这位大家的作品的学习抱有一种特别的希冀，希望切实研究他的作品，看到大量他的真迹。画山水画的人乃至整个画中国画的人都会感兴趣于他，我为什么情有独钟地一定要跑去看，是因为一方面我博士阶段做的研究的画家龚贤与董其昌有密切关系，龚贤14岁的时候被杨文骢带着去听了一堂董其昌的课。当时董其昌影园论道，谈六法、笔墨，杨文骢比龚贤大20来岁，是董其昌的弟子便携龚前往。
龚贤13岁的时候从昆山移居到金陵（今南京），那时候因为他父亲和他的祖父去四川做官，在路上，不知道是遇害了还是遇到了什么危险便杳无音信。他因此陷入了困境。他母亲在他两三岁时就去世了，他的继母对他特别好，带着他移居到金陵投亲。但因为可能由于父母的早逝，他自己非常独立，在他17岁时就参与复社以及诗社各种社团活动。14岁这次听董其昌论道打动了他，一生都很崇拜董其昌。
龚贤在花甲之年，于他早期作品里做了提跋。这个跋大概意思是，在他弱冠之年，在恩师董其昌家中看到了一张《米氏云山》，他到了花甲之年还在回忆这幅画，说《米氏云山》这种探索是大巫之气自己是“小巫之气”，他说我根本就没法跟《米氏云山》比，这一生的探索都不及他。他虽然是董其昌的弟子，但是跟董其昌的谋面并不多，但其艺术上的关系特别密切。
另外，龚贤对董其昌如此敬佩，但是他并未像四王一样跟着董其昌的路子走，发展出来笔墨既定程式，他走向了另外一个道路。为什么现在人不会把龚贤像四王、四僧一样的重视，原因是他画面的这种状态跟我们认为的所谓“正统”画面是有出入的。有出入的原因有两点，第一，他笔墨的结构很厚重，他不断地反复皴笔造成积墨的笔墨结构。龚贤画树，一遍两遍三遍，用淡墨统之，统之待干后再点，点完之后还要再统合，反复制作。而制作，恰恰是现代人对文人画的理解的一个反面词。因为现代人理解的文人画往往是一蹴而就，或者一次完成，或者笔笔生发，草草就之，似乎这就是“逸笔草草”。然而“逸笔草草”在现代人的理解我觉得是一个误区。我们就词论词，逸，是飘逸，是高逸，是简逸，那么文人肯定是高逸，因为放逸这个词会有一种放荡、发散的特质，文人的雅肯定是高逸品质的。“逸笔”肯定是高逸的笔墨，绝非放荡散乱的笔墨。那么，“逸笔草草”现代人就理解成泼墨了，这就成了放逸，走向非君子的放荡乱吐涂。而恰恰是恩师姜先生非常反对的。这只是形式上的“逸”，而不是心性上的“逸”。
其实传统的文人画论已经说了：“近视之几不类物象，远视之景物粲然。”这才是“逸笔草草”的实质诠释。它跟反复增加也好，还是减也好，还是抽象也好，并没有直接关系，它对形式没有一定“简”的要求，而是对形和笔墨关系做了规范一一即形非形的笔墨拓展。而那个逸笔的“笔”恰恰对形式产生了影响，就是笔墨造就的书写性在形式内的高屋建瓴地传达。那么，至于它是反复增加也好，还是减得很简也好，这只是在仅仅形式上的不同，只是在画面上的不同，不是在心性上和“画”的各种关系中的不同。“逸笔草草”是关系内的品质。这样来讲，其实画面是不定性的，可以产生多种可能性。龚贤在四十几岁之后，一直过隐居生活，到了知天命之年（五十岁后）基本上不涉足俗世。只是会和如孔尚任等这种大文人来往。孔尚任曾专门跑到清凉山中拜访他，后来他的追随者也都会跑到他那里跟他喝茶。他的生活一直比较清贫，但是也能够维持他在山里的的生活。他很安静，基本上把俗世的市井生活全部放掉，只跟自然、跟山水去对话，反复去“观”。如此，他才有时间会出现积墨的“抉髓而成”的作品。这种探索从生活入手，他的成就打动了我。对自然的感发会产生多种的笔墨的可能性。所以，这也许就是推陈出新的概念吧。
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