笔墨意义在绘画中是画家们最为看重的因素之一。可以说，一幅绘画作品某种意义上是画家笔墨意义实现的产物，实现的越多，水平就越高。何谓笔墨意义？就是指画家对画面有所想象或体验后认定的绘画技术在创作过程中的正确应用，是视觉语言流畅完整准确的表达后画家对此的认可。一般来说，画家的修养、艺术理念、人生观等主观因素对某一个体所认知的意义起着决定作用，所以，这里所谓的意义是主观的和流动的。惟其如此，画家们才会依自己对笔墨意义的理解，创造出各式各样异彩纷呈的艺术品来。但同时，就笔墨的自身发展和其自足性而言，这种意义中又包含了诸多时代因素的影响，毕竟，“笔墨当随时代”。
因此，广而言之对笔墨意义的认知中主观和客观相辅相成性也决定了绘画这种极具形式感的艺术式样形式的重要性，具体讲就是其形式往往就是其内容，而研究其内容往往是在研究其笔墨意义这一形式因素。
这样，那些致力于对绘画语言进行解构、重构的努力，就可视为是对话语内容的重构，是对笔墨意义的再认识和再创造。而在这一层面上解读曹宝泉《浴室》系列 ，我们就不得不对其学术价值和学理意义进行重新审视。
首先，曹宝泉《浴室》水墨系列是对传统笔墨意义的消解，是对惯性附着在笔墨之中的“教化”功能的剥离。因此，他追求的绘画语言更具视觉主体性，更能达到一种“纯粹”的视觉效果。
众所周知，在中国传统文人和统治者的意识中，文艺是要服务于社会和政治的；诗要言“志”，诗还应能够“兴观群怨”，且应可以多识鸟兽草木之名，显然，艺术的认知功能和教育功能是超乎其审美功能的。艺术存在的意义首先是有用——有实用的功能。而沉溺于艺术中技术因素的把玩欣赏的行为，一律被视为“玩物丧志”。如想熟练掌握使用这些技术，就必须刻苦磨炼且费时费力，一旦学成却发现没有与生存有关的实用功能，仅仅为了“审美”而专于此。在生产力低下的古代社会无疑是件特别奢侈的事情，因此，为艺者即使有“纯粹”一些的愿望，也要将其掩藏在“意义”之下而偷偷实现，久而久之，“皮之不存，毛将焉附”，服务论等学说就逐渐形成并以集体记忆的方式传承至今。
所以，读者和观众面对艺术品首先追问的必是其“意义”——它说明了什么？这些对我们有哪些教育意义？而创作者则在不自觉间受制于“意义”的实现这一目的，在其创作过程中加入意义成分。在绘画方面，由于其具有形式感强的特点，所以“意义”的实现主体体现在对对象物刻画的肖似程度上，无论是神似还是形似，只有“似”才可使人读懂，才可实现教化意义。因此，其表现方式往往呈隐匿状态——表层上看似在全神关注画面上的技术细节，从而使画面更成熟完整，而在此时几乎每个画家内心都有一种焦虑，一种“意义”是否能实现的焦虑。内心的平衡是以画家自以为意义已经实现为前提的，表现在过程中就是画家认为作品已经完成。
问题在于，这种所谓的意义绝不是一件哪怕被视为伟大的绘画作品所能完全呈现的。而对意义的表现也绝不是艺术家的特长，因为究其实质，二者所属逻辑意义上的范畴不同，并因此导致思维模式不同（形象思维与抽象思维）南辕北辙是必然的结果。于是我们看到，有些画家把本不应为对象物所具有的特性强加给它。对象物失去“自然”形态，变得矫情和虚伪，即使其中会有诸多的激情，也不会丝毫打动读者。这种做法被捷克著名作家米兰·昆德拉称为“刻奇”——意为强加上的虚伪的激情。
应该是基于这层思考，曹宝泉在其画作中采用了非常规的绘画手段，矛头直指“刻奇”。在那里，人体不再是服务于“人体美”的承载物，而是物性“自然”的流露，是用笔用墨高度自由而又不失画理章法的自在。线从服务于造型的束缚中挣脱出来，呈自然状态，其客观效果是虽无意于刻画形体而人体的深层意蕴自在其中，人性得到很大程度彰显，而这种表现却不携带惯常的哲思理性因素，是纯粹的视觉表达。这样，在摆脱了那层教化功能的沉重之后，曹宝泉的绘画语言轻松随性，氤氲的笔意墨气似乎透漏出了作者难掩的喜悦和兴奋。
其次，《公共浴室》系列还从视觉经验出发，描绘出带有人生哲理意味的新图式，是对某些具有生存层面含义的视觉反思。
这里仍然离不开对意义的追问。
有哲学家认为，人生本来应是无意义的，人生的意义是一个个人类个体依据百年的理性后天赋予的，这就意味着人生意义具有相对性和偶然性，所以，中国传统哲学重过程而不重人生结果的人生观为众多文人所接受的同时，往往忽略对终极意义的重视。就此意义而言，人如蜘蛛，用一生精力实践编织着意义之网，推而广之，人生的一切所作所为必有意义的支撑，人生而无意义追求必将会“生命不能承受之轻”，这时的人就变成了行尸走肉，于是追求人生意义在此既是过程的，又是结果的，意义成了和生命如影随形的附着物，推演开来，举凡一切人类的行为，必须和生命意义相关联，艺术行为亦不例外。
但如前所述，人生意义有着很强的相对性和偶然性，这必然导致有些意义追求变成无奈之举。人从出生就知道了自己的归宿——死亡，既然人生而必死，其活下来并逐渐走向他并不情愿的死亡的唯一动力，就是他在活的过程中的所作所为必须具有足够的诱惑力。除此之外，人别无选择。
就艺术认知世界而言，显然，揭示出这层无奈应是众多追求中的重要一项，他们的努力有时使愚钝的人群恍然大悟，比如庄子。尽管这努力经常以理论上的成功而实际上的失败而告终，但毕竟也促使了人们的广泛思索以及对这层无奈的正视。
而在曹宝泉的作品中，我们看到了作者反映出的这层无奈，那些极具抽象象征意味的人体使读者产生出强烈的陌生感的同时，必然追问其解构意义的通俗含义。这时，画面上那些局促、拥挤、压迫和无可无不可的状态，自然会生成一种带有当代色彩的无奈感进而生成抗争和奋发的豪气。毕竟焦虑过后的释然是人生极大的快事。
再次，《公共浴室》系列水墨在追求画面的质感的同时，试图把传统水墨语言的表现力推向一个全新的境界。
中国传统水墨语言受制于绘画媒材的限制，无法表现对象的质量感，作为水墨特色的散点透视、平面构成等正是为了适应水墨的这一缺陷而欲弥补之应运而生的。和西画相比，这只能说是特点，无优劣之分。曹宝泉是学院派画家，在其众多的绘画手段中有些就接受了西画的某些影响，无论如何，传统水墨语言在曹宝泉创造性的使用中融合各种元素使其自足意味更加浓重，表现力更加丰富。
尤其值得关注的是，线在整个画面中起到了至关重要的作用。而“此线”却非“彼线”，线的主体意味在消解了其造型功能之后变得更具吸引力。变“服务”为“自在”就是这一成功的关键。
一直以来，人们对线的功能的认知仅仅停留在其服务于造型的层面上，认为线就是为勾划物象轮廓而存在的。离开了这一服务职能，线将无所适从、无所依附。而如何调动起视觉语言的主体性，关键在于对线的创造性处理。事实证明，若想使线更具自在，必须先对线所服务的“形”加以改造。当我们欣赏水墨画中那一条条超凡脱俗的线时，其所呈现出的“形”必然是非写实的，是变形的。
显然，曹宝泉深谙此道，他在创作中大胆对人体之“形”加以改造，从而提炼出人体之“神”，与此同时，在同一过程中线又得到了极大程度的自由，并由此表现出更多的非叙述的意韵，这种一石三鸟的效果——人体被赋予异乎寻常的审美效果；线因获得高度自由而具有了很强的质量感，进而开创了一片传统水墨画所无法传达的具有当代色彩的审美境界；而质量感的凸现则更一步丰富了水墨语言的表现力——原本侧重阴柔的水墨中增加了些许强悍的色调。
就这样，曹宝泉在其作品中实现了自己对人生对艺术的全部视觉思考。
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