历来我们在论及书画艺术时，均要言道“书画同源”，它已经成为了中国传统艺术批评的专用语汇。所谓“同源”是多维度的，这既包含着书法（文字）、绘画（图像）在起源上的同源，即绘画和文字都是产生于以对客观对象的观察而展开的“取象”实践基础之上；又包括书法与绘画的创作在物质载体上的“同源”，均是以毛笔作为其重要的书写工具，并依此而呈现自己的特殊艺术魅力，“唯笔软则奇怪生焉”。另一个层面上的同源，则是左右中国传统艺术形式的一条重要主脉，即“以书入画”和“以画入书”书法与绘画这两种艺术形式的相互借鉴和渗透。
说到“以书入画”，足以成为梳理中国传统绘画尤其是文人画历史的一条主要线索，历代书画大家无不是书画双修，同源互参。所以从这个层面上讲，今天的中国书画艺术家必然要经历这样一个成长的道路，从书法的习练中习得自己的笔性，找到与自己个性或者更深层面上的情感结构所一致的身体感觉，来实现“以书入画”，这既是中国画的一个审美判断的标准，也是一条“正本清源”的重要途径。这样看来李君的艺术之途的选择是正确的，他由书而画，是一种自发的选择，他书优而画，则是一种必然的选择。
李君的书法艺术成名较早，积三十余年之功力，专攻一路，尤擅隶书。始从《张迁碑》《鲜于璜碑》入手，截求方拙高古庙堂之气息，继从汉简、《史门颂》，取其灵动率真静穆之意，间中掺之《礼器碑》《曹全碑》，吸收遒劲胜意中正之情形，或偏执于一隅，或倔强于一方，寻寻觅觅，汲汲索索，终始能融会，腕活笔端，墨立倪黄，于今时中另辟蹊径直逼古意，不因时巧，不因古废，殊为可贵。为开阔视野又先后师法于当世名家如张守涛、胡抗美、王友谊诸先生，敏于学，勤于作，渐在国内书坛声名鹊起，且在国内大型书法展览竞赛中累有斩获，专家评云：观李君隶书，愈久愈觉如沐春风，古雅、温和、敦厚之气息从笔端涌出，时而掺有古拙、生涩之异趣，满纸云烟，一派生机，气象泱泱，有大书家之风。此不是批评家的虚言，其实道出了李君书法艺术的内在气质和给予观者的审美感受。
李君自言，隶书的书写求笔力遒劲、点画的严谨，以及字内空间的开阖得度。这样一些认识既是李君由书法之中所获得的一些重要的经验，同时这些重要的经验为他顺利打通了“以书入画”的脉络。近年李君由书而画，先后师从当代山水画名家龙瑞和何家林诸先生。龙瑞先生乃当世山水画的翘楚，设国家画院之基，举“贴近文脉，正本清源”之旗，揽国内画坛才俊于门下，开一门之风。其教学理念是力主学生师法元季四家，尤其视王蒙为苗正根红的正统，再由王蒙而下，至沈周、董其昌，而后四王、石涛而成为一个系统的山水画体系。而何家林先生作为当代最活跃的中青年山水画大家，同样传承了中国美术学院重视传统的山水画教学理念——由临摹传统而到师法自然的写生创作，注重个人风格的培养。有名师的指点，加上李君深厚的书法功底和刻苦的用功，短短几年他在山水画创作上已然成绩卓然，其创作的山水画深得龙瑞先生和何家林先生的夸许。综观李君的山水画，既得传统笔墨的精髓，又能从自然之中获取山水之灵气；既见师法的传承，又能从“以书入画”中凸显自己的个性风格。其用线无论是勾勒还是皴擦，均求笔力遒劲，这非一日之功，全仗他深厚的书法功底，他对于山水画中近树远山等诸对象的布置，早已达到“俯仰往还，远近取与”的诗性般的境界，这也与他在书法中对于字的点画空间的严谨把握一脉相承。
有学者在研究近现代中国传统画家时，提出了一个有价值的观点，认为画家所习练的书体与绘画的最终成就，存在着一种难为人察知的关系，在篆隶上造诣深的画家，往往能成为大师级别的画家，如黄宾虹，齐白石、李可染等；而在行草书上下功夫深的画家，则多止步于大家这个行列，而较难进入大师这样的境界，这是一个有意思的发现。这个观点对于我们关注李君“由书而画”“书优则画”的道路，找到了一个便捷的切入点。篆隶笔法的重点是平移和使转，在结体上注意内在空间的均衡布局，楷行草的用笔特点，尤其是楷后行草，强调的是在使转之外的提按，在结体上更多的注意内外空间的布局和变法。篆隶的书写，更强调中锋行笔，和指腕的使转摆动，注重身体的内在的力量和气息通过笔锋，带入在纸面之中。李君在隶书中的日常苦练，用笔的习惯早已成为身体一种本能的无意识动作，无论是在书法书写中，还是在绘画描述对象的书写中，内在的气息可以自由地通过身体的动作，通过毛笔笔锋作用于纸面留下的痕迹，呈现到画面之中。这也正是李君的山水画面气息别于他人，和格调高于寻常画家之处。所以从这个角度来看，李君的书画艺术之途的选择是如此地符合中国传统艺术发展的规律，这是李君的幸运，道路的选择往往决定了成败。我们寄予希望李君在这条正确的道路上继续前行，创作出更多优秀的作品来。
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