一
李水泳先生的画，动静相生，满纸风云而又湛然深远。鸟鸣山幽，水泳先生画中的“笔墨”是“动”的，但其境界却是“澄明祥静”的。他曾有《山水画的意境表现重在对远的处理》一文发表于《艺术研究》（见《艺术研究》2007年第三期），以他的《山之交响》等作品印证其理论，从中可见这“动中之静”，便缘于他对“远”的理解、把握与运用。
水泳先生画作中的“笔墨”的“动”，缘于他对书法的理解、把握与运用。他的隶书，有《好太王碑》法度完备而不失天真烂漫的美感，其入笔或逆锋或折锋，力求浑圆涩劲，也有《鲜于璜碑》、《张迁碑》的俯仰变化，严谨、丰腴而不平板，雄强、朴厚而不僵拘，总之，有着古朴大方、磅礴气厚之象；他的草书，得益二王，其高妙处，在虽循古法，能笔笔生发，但却又以“隼卯法”构成字象，故血脉贯通、气韵生动、意象清雄之风云际会之外，而终能宁静致远。
水泳先生还有《草书的内在规定性和自由挥洒》一文发表于《吉林艺术学院学报》（见《吉林艺术学院学报》2007年第一期），大意是说“草书的内在规定性”与“日月不停不息的乾旋坤转”在形而上层面具有符号学意义上的“相似性”，而这种“相似性”的基础，正是“‘人的生命存在状态’与‘江流无穷无尽的奔腾永在’同构”这一符号学意义上的“元语言”所奠定。苏轼曾说包括人的社会生命在内的天地间的万事万物，“自其变者而观之”，似乎“都在一刻不停变化”；而“自其不变者而观之”，天地间的万事万物则“与我皆无尽”。这“无尽”，就是中国古代的哲学家僧肇所说的“物不迁”与“不真空”，中国书法的内在规定性即其自由挥洒与宁静致远，就缘于这“物不迁”与“不真空”原理观照下的动静互根。
中国山水画审美意识中的“江山无尽”之说，与僧肇所说的“物不迁”与“不真空”同样是一脉相承的，这是中国山水画追求“远神”的思想基础。在这个意义上，作为欣赏者的我们，水泳先生的山水画，则能使我们在入境于其作品的那一瞬，旋即进入“物与我皆无尽”境界（以此，体验生命在宁静、高洁、浩瀚的文化河流忘我航行的快乐），这不能不说是他的审美意识及技法得益于其自身理论建设使然。
二
水泳先生的画作，有如他的草书，取象不惑，自由挥洒，蕴有清晰的即兴成分，这是画家水泳先生在表达、宣泄自己的情感时，能充分发挥自己的想象，充分进行发自本心、本性的创造。由此，他能在超越的现世世界，他的作品有一种能让有益当下人文需要的文化精神永久传递的特质，这就使得审美受众面对他的作品，总能得到人格被升格的快意享受。
重要的是，在水泳先生的作品中，我们可以看到，他惯于将皴、擦、勾、点与泼墨、积墨的技法在变化莫测的挥写运动中即兴完成，这之中，不仅有他的源自现实感受的澄怀味像，也有他的的源自文化体验的含道暎物，在这样的作品中，我们能够看到水泳先生作画当时的感觉与心绪、作画过程的渲泄快感，直接与他的文化信仰、文化归属息息相关，但他作品仍然是不乞诸邻识 纯以图像振动人心的产物，这正是水泳先生作画的法门。
在如上意义上，看水泳先生的绘画作品，我们似乎能听到诗仙李白隔世的吟唱，因为他的作品，有视觉听觉化的效果，是视觉的“诗”。绘画绝不单纯是对外在物理图象的模拟，也绝不是简单的说对图象的象征，就中国传统绘画而言，绘画本身应是画家文化信仰借助绘画这一载体的翱翔。对欣赏者而言，这是人的精神生命与绘画文化生命的相激相荡，以水泳先生的绘画作品为例，便可以知之，正是在与绘画的文化生命的相激相荡的过程之中，我们的心灵对绘画承载的文化意蕴随之而有所觉解，我们的心理图象也即旋即随着画面动态模型的绵延而流展，情感随之而随着与绘画的文化生命相激相荡而完成自我的人格升华。于是我们看到，在水泳先生的绘画艺术中，空间的实体最终是被隐匿的，而画家借助图象传达的精神意蕴却分明地作用于了我们的感官与意志。
总体看水泳先生的绘画作品，他崇尚自然美，但不过分写实，重神韵，重意趣，质言之，他的瑰丽奇美的艺术联想，在创作中的独特的情感体验，是运行在中华民族宝贵的审美传统河流之中的，所以他的作品，其实已然成为了一个完整的文化世界，可以放到一个更大的文化视野当中来体验、来感受。庄子有一句感人至深的话：“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术。”经过长期的“酌论古今,参之造化”, 其山水已经质有而灵趣，能以形媚道，表明在中国文化中，只有一个世界，没有两个世界，即没有西方哲学那种本体与现象的二元对立，故尔，水泳先生的画，虽多如南宋马、夏手法，多画大山一隅，但却能以小见大，令人生发出奇幻想象，感到画面有深邃、恢弘的气息扑面而来——他的作品表明，在中国人的天地观、人生观的观照下，中国的绘画文化是诗性的，是服务于人生的真正的快意的。
晋人王弼曾说：刚柔交错而成文焉，天之文也。水泳先生绘画作品的气韵贯通而神采畅达，即来源于斯；在他的作品中，学理和性灵已经不二，他的作品作为纯视觉语言，也来源于斯；而欣赏者与他的作品的共鸣，同样来源于斯。当然，所有这一切，最终都源于他的“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”般的真性情的自然流露。这是一种平素多方面的修养积累到一定程度水到渠成式的自然流露。这就构成了水泳先生的绘画，最终事可以被视为是能够用快意的生命体验来感知和认同的事物。
三
水泳先生早期的作品已经体现出一种只有传统的中国山水画才具有的咫尺重深的美，这使得他画面的山水犹如诗意化的雕塑，他的画有雕塑那种混厚和凝重，然而，也有真正的雕塑应有的那种带着体温的温暖感，面对他的画面，我们能感觉到那山山水水在呼吸，内在的血液在滚动，灵魂在闪烁。他对我们前述的“远”的理解、把握与运用，就体现如是的感性直观之中。
这就是水泳先生早期至现在的作品中的“精”。纵观水泳先生的作品，虽然现在他的作品趋向自由洒脱、灿然浪漫，但他的作品自始至终都有“精”这个东西。这里的指的“精”，是与“气”、“神”相对应的特定名词，泛指自然界（也包括一个人）的一切机体之内贮藏并构成其机体外在特征的内在精华。在中国人心目中，宇宙的生命是一个永无止境的循环往复、生生不息的进程，这就是中国人心目中的宇宙生命的永恒性。纵观水泳先生的画作，他的作品的鲜活性，正是建立在对如是的宇宙生命永恒性的理解与把握之上的。看水泳先生的作品，总能得到有如诵读王昌龄《出塞》时心灵回溯唐代感受“秦月汉关”状溢目前时的那种古今时空交融的美感，同时，也有让上千年前的“飞将军”的肉身与灵魂进入自己的生命与灵魂而向“自己”的“无尽”的“生命”延续的“幸福”感。质言之，水泳先生的画作，如他的《山之交响》、《云开日现》、风止云散山不摇》以及《沂蒙秋色》等等作品，正是他在“念天地之悠悠”状态，直面当下的自然山川，澄怀味象，感物起兴，理入影迹，而将历史人文精神通过“眼前景观”导向未来——事实上，正是在如是的“将历史人文精神导向未来”之时，“眼前的自然景观”通过画家的澄怀味象、感物起兴和理入影迹，已经不仅仅是具有了主体色彩，而更重要的是在这个过程中，原本的“眼前的自然景观”已经犹如播种在心田里的籽种在画家本人辛勤劳作下被培植成与社会意义上的“人”需要的心性修养和文化修养等值代换的奇葩——这就是他的画面中的文化精神的显现，也是他的相关论文（譬如，他在《山水画教学中写生的写实性和意构成》之中所作的理论总结，此文发表于《国画家》2007年第5期）的文化意指的视觉实践物化的必然结果。
人生的生命的高层次显现是高尚的精神和纯粹自我灵魂的不悖的快意践行，所以在中国文化语境，即下就是永远，这犹如“飞鸟之影未尝动”（僧肇《物不迁论》语），这就是水泳先生 具有“心起丘壑”属性的画作之中显现的“静寓于动”的哲学本原，也是承载他的画作的空间不再是一个物理的空间而是一个文化的空间的哲学本原。对绘画作品而言，这样的永恒性的追求古今中外概莫能外，譬如，塞尚捕捉的自然是他的“感觉”，但这“感觉”却是以表现性的图像指向了自然生命恒久存在的本质，由此，塞尚呈现出了永恒的摄人张力。这说明一个画家的“感觉”之所以允许即兴发挥，全然是因为文化的生命是一种巨大的精神动能，于是，也正是在这个意义上，水泳先生的作品，可以看成是与作为西方人的塞尚的文化信仰不同的中国人的文化精神的写照。他的笔墨技法、他的图像构成，本质上是中国人的“天下公器”，是中国人的文化生命的存在的个性化显现。
总之，水泳先生的山水，表达出了在超越了物理实有的现世世界，在形而上的文化脉络里让一种有特指且有益当下人文需要的文化精神永久传递的特质。一个山水画家，能够把山水画到这种程度，是不容易的，除非他是一个学人画家，是不可能得其要旨的。
四
让绘画超越物理实有的现世世界，就要走向“不像”；“不像”的画，就像门面停泊的船，能够承载我们的神思，神游于万里之外的遥远。从水泳先生现在的山水可以看出，“不像”的画，不是搞怪，是与天地同行、与圣人同行之中，借助性灵说，使他自己具备“若夫子才，海涵地负，风起去飞，如龙跳天门，如虎卧凤阙，可谓旷世之杰矣” 一类之人，然后，才是他的绘画方可成为“为文化所化之人所画之画”——水泳先生的作品，正是这样具有“远神”属性的“为文化所化之人所画之画”。
从水泳先生的作品看，他应是温柔敦厚之人，他的画虚实开合一团和气，即应来源于斯；但水泳先生的画作，也颇似浙派戴进者勇猛精进、血气旺健而活跃拔节。前者应是修养使然，后者应是天性使然，前者使水泳先生的作品具有了江山无尽意，后者使水泳先生的作品具有了重叠三见意，二者的有机结合，使水泳先生的作品具有了传统美学记忆与诱惑在现世时空再生产的特质，所以，他的作品的题材，特别适合与他的心灵相遇，于是，他画的时候心里也就特别爽。而正是这种爽，使我们觉得他画中的笔墨，是“宁可食无肉不可居无竹”一类的东西。它有趣、有味，好玩儿。从水泳先生画作看，他喜欢在笔墨律动的疏密、疾缓、曲直、刚柔乃至纵横捭阖之间，感受那种瞬间“中和”的美感，笔墨就像人的生命存在状态，有高低起伏，有抑扬顿挫，所以他希望通过画面，能把生命瞬间的感觉留存下来，使之成为永恒。在水泳先生画作的作品中，通过笔墨和图像，他对生命存在状态有不同的诠释，有的洋溢着欢快吉祥，有的苍茫深沉老辣，与人生对自我生命存在的体验极为相似，所以欣赏他的画面本身，就是一次极好的生命操练——作为一个“为文化所化的人”，水泳先生的作品能让你认真投入在生命体验之中，享受自由投入生命海洋的每一个眼光带来的惊喜，并于此中在享受笔墨带来的快感中体验“正在升华的我”。
综上所述，世界像一只船，失去道德建设就会失去方向，在这个意义上，水泳先生的山水，是有“生机”的画，这之中，宇宙之流行，天下之至动，万物之行事，大道之理制，就是他的作品的“生机”。一言以蔽之，水泳先生山水画，自性与修养不悖，他以圣人心志，游于艺，这使得他的作品成为与圣人同行的日用不知式的戏玩。他的作品的“生机”，与此关系密切。他的作品，流动而稳定、坚实而永恒，充满了温暖、舒适、蓬勃的气息，这之中，因为书法修养的高迈，有着中国古典音乐之“鱼咬尾”一类手法，这是为了在有限的笔墨之中，在“无限的时间”意识的观照下，我们能真实地体验到生命“不绝如缕”的本质——质言之，让自己的绘画在游于艺中成为“天下公器”，这就是水泳先生为何重视理论学习与研究的原因，也是他的绘画在视觉之域，不乞诸邻识，纯以图像振动人心的本质。
总之，水泳先生的画，气息好，境界也好，这来源于他心灵中的“文化储水塘”的丰厚和活跃；当然，他的技术语言使用得同样的好，他的画，可以看成是由他心灵深处的精神向往塑出的文化图腾——他通过画面给出的“天人相偕之道”，有着历史久远的中国文化元典学说源头，这就是朱熹所说 “未有此气，已有其理”之说的形而下的表达使然。在这个意义上，在水泳先生的作品中，艺术生命之“命”和艺术魅力之“魂”，既是无法直接面对的一种隐形的存在，也是真实存在的形上实有之物，而正是水泳先生艺术中的如是的“命”和“魂”，使得他的作品的意象，通过图象中的“理”、“气”中介，而能得中国文化之“精”、传中国文化之“神”，并能将其人格化、公器化；水泳先生的绘画艺术，正因此而具有特殊值得当代画坛学人借鉴、研究的价值与意义。
400 - 0531 - 114
