不在梅边在柳边

好的艺术家都是因情入戏。细看陈川的戏曲人物画，感觉他入戏之深！

最早决定画杜丽娘，就是因戏生情，“情不知所起，一往而深”。陈川首先在《牡丹亭还魂记》的原著中发现了深情，以此推动他在研究生毕业时创作了大型戏曲组画《玉茗春梦》，尺幅巨大，神形毕肖，那时他关注的是人物情节和戏剧性。他系统地研究舞美、造型、人物、唱腔，希望把戏曲精神理解透彻，这才把其中的人物提炼出来，再进行艺术化概括，这就有了我们看到的他笔下的女子。

走入社会，面对自我，陈川由戏妆转而关注戏妆下的人，他也渐渐明白，自己所着迷的是戏曲表演形式下沉潜的古典之美、人性之美。

一切都还原到绘画上来。

戏台变成为长廊、幽石、古船或水汀，用戏曲的虚拟化手法，无中生有，耳目新奇。不再只使用戏台上的动作，更多的是还原仕女本来的自在，或立，或坐，或驻望。这是一个前世的遥远形象，人物从简洁生动走向凝重出尘。多余的画面元素也都被画家一一减去了，有些极简的只保留一人一景一图章，空灵而险绝，从画面到笔墨，他都在进行精心的净化提纯，以虚景代替实景，以自然反衬人性。

我想这种艺术手法是以最大的难度考查一个艺术家的古典人文修养。而立之年后，厚积薄发的陈川完成了从“写境”到“造境”的优雅转身。

戏画是中国画特有的传统表达方式，远有陈洪绶，近有关良，都是能够从戏曲艺术转化、生发为绘画艺术，形成美妙绝伦的戏画。传统戏画有戏曲的氛围，而今戏声渐希，戏画如何生发？

陈川的落脚点放在古典现代性上，他在写作的博士论文，就是寻找从17世纪到20世纪中叶的戏画的脉络，这个脉络既是文化的，也是画理的，他执意寻找的是戏画的现代性规律，从而探讨“现代意识古典情怀”美学的未来。

关良的戏画，是将个人的现实鞭辟入里画进角色中，也将爱憎与英雄精神画进角色。我想，如果说，他的戏是武戏，陈川的戏则是文戏。

他选取园林、扁舟、长笛、古琴等道具，借助中国画的颜色、线条等语言，创造出一个东方情境下的戏妆少女。这些旦角没有脸谱化，而是呈现出一种沉潜与幽微的性格与质感，这是由细节里的功底决定的。

陈川自述他的临摹是从明人肖像开始，后又追摹到宋唐人物，从一开始就表现出对画面情致形态的迷恋，后来，在美院接受现代造型训练，研习过整整三年的线性素描和线描——所以他的画面呈现出最具表现力的线条，融合了西方古典艺术的细致描摹，笔墨与形式的相融相合，特别是以写意的格局展开工笔绘画。

那么，画中的戏最好在哪儿呢？也许是我们看到画中人的那一瞬。她陌生高冷、精致，伴着似有似无的水磨调儿，刚刚好的处于我们审美的视域。

与梦想也会生长到那里。

有道是“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边”。