从事中国画研究，特别是中国山水画研究，“笔墨”是一个无法回避的命题。关于“笔墨”的争论从来没有停息过，有人以传统笔墨具体程式为标准，认为今天的一些笔墨创新已失去了笔墨本质，是一种衰退；也有人认为现实主义以及西方绘画各法不能与笔墨共存，笔墨只能是存在于意向的范畴；还有人认为中国画笔墨的变化，体现了中国近代文化的失序。持这些观点的人有自己的文化立场和审美取向。对于笔墨现象的评价不能脱离时代，更不能从现象本身简单下定论。当下，文化交流日趋频繁，生成了众多的文化新概念，这也给“笔墨”注入了新的内容，同时也给当下学者、艺术家界定笔墨概念增添了前所未有的难度。长期以来，我一直坚持“笔墨'的地域性特征表现的绘画实践，当然那不是那不是“南北宗论”以的概念，早在建国初，新中国画改造运动时就确立了的笔墨的新表现形式，它与传统的笔墨形式中名目清晰的各式勾、皴、点法不同（如披麻皴、解锁皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、马蹄点、个字点等），而是一种笼统的根据写生具体物象特征而生的笔墨形式。这种笼统的“适应性”笔墨又根据不同的画家个体，表现出一定的个性差异，如李可染善于积墨，以黑计白，求得光影体积与笔墨的无痕迹融合，画面中的黑、满、重、亮是他的特点；石鲁则是以色、墨混皴的粗犷笔墨强悍地表现西北高原的荒野，凸显特殊地域精神与个性化的艺术姿态；傅抱石的“抱石皴”中对散锋、破笔的深动运用，使其笔墨个性化语言独树一帜。另外还有同时代的许多画家也以各自或显或隐的个性化语言，进行着笔墨创新活动。总之，这一时期的笔墨时代共性是从这个时代不同的画家个体及他们的个性化语言中总结得来的，它是笼统的，是以“适应性”为目的的多样化的笔墨表现形式。
耿杉作品 《古镇新雨后》 2014年
（该作品摘录自艺盘耿杉的精品展示作品）
就“笔墨”的深层含义而言，它是一个超越技法的抽象概念，由“技”转为“艺”已融入了思想文化的层面，传统笔墨如此，“适应性”创新笔墨也不例外。建国后，新时期文化与中国传统文人文化有许多冲突之处，如 “物质第一性”与传统的“心源”，客观的“实事求是”与“心中逸气”、“游心于道”，“为现实为人民服务”与“个体超逸”，“热烈革命”与“清淡荒萧”，“世俗化、地域化的真实生活体现”与“澄怀观道”，“人定胜天”与“天人合一”等等对立。新时期文化在于强化人对于自然的主宰，在于突出人类的历史与现实在自然环境中留下的功绩，不再以“天人合一”的观念表现个体精神世界在自然山川中的逍遥、畅神，而以“物我两分”的哲学观念表现人类改造自然，改变命运的心境。传统精英文化也将不再涵盖于广大人民的世俗文化之中，其显赫地位也自然消失。传统精神中的“虚”被革命现实主义的“实”代替；“无己”、“无功”、“无名”被对社会主义新建设的积极关注与踊跃参与所代替；“卧游”也被新时代具体真实的对景写生所代替，诸如此类的种种文人情结，都被新时代适应性的画家在创作实践中消解，激情、热烈、革命斗争、积极向上、改造自然、大众化、世俗化成为这个时代的特征。所以新中国画改造运动时，确立了的自己的笔墨新表现形式，也确立了那一时代的文化思想观念。通过三四十年代的文化改造，五六十年代的政治改造，直至当下现代化的整合，中国山水画出现了目前多元共生的格局，在这多元格局中，有许多时代创新的力作标识着时代的特征，但也有缺少民族精神、无真情实感的无病呻吟似的笔墨发泄，和脱离生活的文人情结的笔墨自醉，以及截然否定笔墨本质的越界游戏，在这个大众消费的时代里游弋。时代的多元格局，丰富的思想源，丰富的物质源，给中国山水画提供了更多的参照与选择，同时也惹来了更多的争论。
耿杉作品 《仿古小品》
（该作品摘录自艺盘耿杉的精品展示作品）
当下特殊的文化生态，为国画家们提供了前所未有的丰富生活缘、思想缘，走在笔墨践行路上的艺术家们，可以通过不同的艺术实践行为，解读传统笔墨概念，体验着新时代的笔墨内涵，建构着时代的新笔墨价值次序。地域性特征的表现仍然不失为一种主流现象，也是笔者艺术创作的主要途径，“适应性”笔墨的运用是我个人艺术与时代文化契合的基本观念，将随着时代的演进不断创造出新的样态，建构新的文化价值。
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