品读恩国的画作之前，先简单梳理一下山水画的发展概况。魏晋南北朝时期山水画开始萌芽，山水画的独立形成是与人的审美觉醒分不开的文化现象。顾恺之“以形写神”论的提出，是对“物”的第一次超越，使中国画的审美趋向开始指向人的精神世界。人们发现“画龙点精”远比“误墨成蝇”更高一筹。谢赫《六法》中“气韵生动”的提出，指明了中国画的朗朗乾坤。山水画产生于玄学兴盛的时代，一开始就赋予着深层的文化内含。和“成教化，助人伦”的人物画不同，山水画体现的是人和自然的和谐关系，更注重体现绘画的本体性，这给山水画的发展提供了无限的空间。正因此，山水画至宋代便一跃成为中国画的主流。
中国山水画是伴着“儒学衰退”，“庄老”复苏，玄学盛行的社会背景而产生的，后来又深受禅宗的影响，所以山水画的审美内核是超然物外的。自苏轼“绘画以形似，见与儿童邻”之画学观确立之后，对内美的追求更是深入人心。这正是山水画生生不息的命根。
回望历史，山水画的发展高峰有之，低谷有之。明中期以后，摹古之风渐浓，到清初“四王”已达极致。19世纪末20世纪初，随着国门的打开，中国传统绘画遭受重创。尤其是“85新潮”后，受二次西学东渐的影响，在文化全球化的形势下，再加上艺术市场的负面效应，中国画面临着严重的危机。审视当下画坛，可以说，一种精神失缺症正在蔓延。令人欣慰的是，一些有识之士已觉察到了问题的严重性，已在身体力行地为中国画“正本清源”，使中国画重放光彩。青年画家杨恩国就是其中的践行者。
“画者，文之极也”。恩国深知中国画的审美自觉是“以文化质”的结果。然画之为画，自有其异于文的地方。易曰“言不尽意，立像以尽意”，画家是要靠“形象”说话的。对此，恩国更有所深悟。他深谙中国画之道，把对笔墨趣味、物境营造与精神内含的追求，看作是一个不可分割的整体去进行创作实践。综观他的山水画，可用“笔墨灵动，物境灿然，画意古雅”十二个字来概括。
张彦远曰“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。 石涛曰：“笔锋下决出生活，墨海中立定精神”。这里的笔锋即指用笔，“生”和“活”并非平常的生活之意，而是一种生命之“气”的体现，“生”和“活”皆指鲜活的生命状态。这里的“精神”亦指画面所呈现出来的一种“气韵生动”的审美意象。这正是恩国笔墨的追求，他深知用笔（线）的重要性。要做到笔生气，墨含韵，必力克“刻、板、结、硬、弱、疑、浮”等弊端。从作品中可见，恩国作画时是不急不躁，不犹不疑，心随笔运，思无挂碍的，画中的线条是有生命的：轻松自然，轻重疾缓，浓淡干湿，变化自然，这一切当然源自其笔墨的灵动性。
恩国作画重笔墨但不唯笔墨，他的笔墨是和物境的营造浑然一体的。子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子本来是在论说君子的标准和修养，但以其衡量艺术亦无不妥。在绘画中，“文”和“质”必须相辅相成，只有“质”或“质”压倒“文”，就会显得过于“粗野”；只有“文”或“文”胜于“质”，过于讲求修饰，缺乏内在的质地和实在的内容，就又会给人以虚华的感觉。理想的状态当然是“文质彬彬”，即真的内容通过美的形式加以显现。恩国的山水画，笔写山水，意超物外，不以巧能媚俗，不以虚诞欺世，可谓“文质彬彬”也。恩国注重笔墨语言的锤炼创新，用中国画特有的方式，意写着自然山川。近视其画，似只见笔墨灵动，几无景物，然远观之则景物灿然，气象万千。这一点比之那些拿着毛笔在宣纸上画“风景” 和胡涂乱抹，不知所云的画家相比，实乃难能可贵，高明得多。
“山水以形媚道”，对自然万物的写生即是体现道、把握道的重要途径。其实很多优秀的文学作品又何尝不是“写生”所得呢？如王维的 “明月松间照，清泉石上流”，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等，恐怕绝非是闭门造车之作，应是“在场”的有感而发。从恩国对丰富物境的营造中可以看出他不仅是一位写生的高手，而且是一位善于把“眼中山川”转化为“胸中丘壑”的画家。足见其对“外师造化，中得心源”辩证关系的认识是十分深刻的。
恩国是一个有雅好的画家，雅的反面当然为俗，不俗不一定雅，但雅的作品一定是脱俗的。 郭若虚曰“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。”恩国尚雅疾俗，注重艺术修为，以虔诚而严谨的治学态度向古今中外的经典学习，这使得他的创作始终沿袭着传统经典的文脉，从而远离了艺术创作的旁门左道。恩国的山水画以水墨为主，兼以淡彩，常以石绿、赭石微染，色不碍墨，从施色中不难看出他巧妙吸收了敦煌壁画的营养。这增添了其作品的历史感，再加之其运笔的苍劲感，观之，一股古雅之气跃然纸上。
恩国视“笔墨”为灵魂，造化为载体，画意为根本，融古意、现代意识于一体，已初步形成了自己的风貌。桃李不言，下自成蹊，恩国是有“才气”的画家，且刚刚步入不惑之年、我坚信，他将来的艺术道路会越走越宽，越走越远。
中国艺术研究院 周宗亚 美术学博士
2013年8月于齐鲁师范学院
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