自学习山水画以来，我受过较为严格的传统意义上山水的训练，当然对传统山水有着极其深厚的感情，同时我又对当前现代山水画发展的方向非常关注。在一段很长的时期(约有数年之久)有个问题一直困扰着我的创作：那就是作为一个现代人，是很难还原一个绝对真实古代山水画家那种生存状态，如何用传统绘画语言表现现代人的生活是一个很难解决的问题。中国传统在经历了千余年的时间后，随着封建王国的远去，而失去了基本的土壤。 在二十世纪中后期文人化的现代蜕变已成事实。在这个蜕变过程中相对形成了以黄宾虹齐白石等人为代表的“借古开今” 以徐悲鸿林风眠为代表的“借洋与中”相对立又相互补充的两大取向。随着时间的推移，两大取向都不同程度或快或慢地发生着由古典形态向现代形态的偏移。此后出现的“民间风”“原始风”“新文人画风”等都沾着“借古开今”的路发展蜕变。
据有记载来看，山水画已有千余年历史,是世界上古老的而一直发展完善的为数不多的画种之一，是中国古代绘画艺术的重要组成部分。从某种意义上来说,是中国古代绘画艺术的主体部分。
山水画在自身发展的历史过程中，无论是从理论还是技巧方面，都已经形成了非常完整而庞杂的体系，无论是从最基本的，带有高度程式化的“树石法”,或从客观世界提炼而形成的“披麻皴斧劈皴”等等，使山水画自称体系却又演化为具有个性风格和笔墨意趣的造型语言。随着不断地对传统程式体系的模仿和借用，已经形成了对传统山水画认知和审美的固定心理定势。历代山水画表现形式中所建立的程式体系，不仅具有相对独立的审美价值，还树立了与之相对应的评判标准。
在系统的学习传统山水画过程中，临摹古代经典作品占有重要的地位。由古及今，有重点地、较全面地进行临摹和研究，以掌握优秀山水画的传统审美思想与技法，有选择地借鉴与汲取其传统精华。现在来自过去，艺术创作无法割裂历史，并在比较中显现自身的价值。前人的作品，尤其是优秀的经典名作，如唐、宋、元、明、清各时期大师的传世名作，更是民族智慧和辛勤实践的结局。学习古人是个捷径，尤其是山水画，有无对传统没有系统的临习、研究过，是有巨大差异的。
中国山水画的学习过程在世界其它艺术中比较特殊，西方古典油画虽然也进行临摹，但往往是写生占有主导地位，这是西画比较“写实”，与中国的“写意”区别的一个具体体现。中国山水画有高度程式化、高度符号化的特点。山水画在自身发展的历史过程中，很特殊的形成了一套理法完备，且多种多样、繁杂的艺术表现“程式”，无论是“树石法”，还是各种皴法，或是讲究画面的起承转合等等，都有别与西方的写实艺术。这特有的（有别于西方的）文化背景下形成特有的艺术造型语言。中国山水画的对景写生，也有程式化的烙印。山水画家在写生时，并不是看到任何景色就去任意表现，而是有着很大的主观性，对眼前的事物进行大胆的取舍。换言之，就是画家们在现实的景物前，先是“发现”他会画的事物、景色，才去动笔表现，这也说明了中国传统山水画表现是有其局限性的。在写生中，通过模仿前辈大师的笔法，进一步明白这些技法组合作用，与临摹不同的是在写生时，画家面对千变万化的自然造化，它并不像临本里的物象那样已经经过原作者的筛选、加工那样有秩序，需要作画者自己去做组织取舍。写生与临摹又是相互关联的，因为画中的一树一石都是依靠对大自然进行感觉、认识的基础上进行的。
近年来，我画了很多水墨写生,每次面对大自然，总有一种自由飞翔的感觉。每次从早上画至天色将黑，身体虽累，但内心却十分充实，也经常躲在房檐下，听着沙沙细雨，笔墨却在画纸上任意流淌，这种心境，和临摹、创作是非常不一样的。在临摹时，面对前辈大师，总是十分虔诚，但也十分的累， 因为大师们几乎将传统山水发挥到了极至。在创作的时候，心境比较复杂，有时紧张，有时无拘无束，甚至有时玩世不恭，只有在面对造化写生的时候，心境才会那样平和，那样真诚。我喜欢写生，因为面对千变万化的大自然，以往的绘画经验，技术往往用不上，写生有时会逼着自己去发现一些新的笔墨境界，但如果我们把写生仅仅看作一件收集素材的方法，那么我们就很难带着自己的情感与自然交流和学习。
某种角度来看，画好写生的难度有时比创作还要大，因为创作的可能性远远大于写生，可选择的形式语言也更加的丰富。但山水画的创作最大的难题，是如何把握住在传统的精髓中去革新，去求变。中国画尤其是中国山水画是世界绘画中最具特色的样式之一。研究水墨画的现代化，必须以强调绘画的民族文化精神，保持各自的特色作为思考的出发点，继往开来，探索新的气息。总之，是在扬弃、吸收、开拓的过程中发展。潘天寿说过：“不做洋奴隶，不做笨子孙”，说得十分形象。中国山水画需要通过有良知、有智慧的艺术家来证明中国文化不但有历史价值，同样也具有当代价值，证明中国文化可以继续向前发展，生生不息。我们在审视中国山水画时，既要站在中国文化的最高点上，同时还必须从世界文化的角度去把握。
“笔墨当随时代”是句真名言，随着时代的发展与进步，一代代的艺术家的使命就是创新，只有创新艺术的生命才不会枯萎。创新不是个新命题，自古以来，每时代都有善于创新的大家。中国山水大约最早在隋朝时期独立成为一个画种，到唐、宋、元、明、清诸家不断创新、改进，蔚为大观，成为世界艺术史上最有生命力的画种之一。唐以前，山水“空勾无皴”自宋代皴法形成后，山水趋于成熟，是山水的一个里程碑，后面创新，无非是在这个框架内修修补补，使笔墨更加的成熟。山水画发展到今天，传统山水画无论从审美技术、体系等等来看，都已高度成熟，所以，当代的山水画家，要想在传统山水画范畴和笔墨内部去创新发展，可以说几乎无路可走。现代山水画的范畴和审美价值取向的范围已大大超越了古人，至于能够达到什么样的高度，还要多久还会出现一个象范宽、石涛、黄宾虹这样级别的宗师，现在还很难说。
现代山水画与传统的山水画的初步分水岭出现在鸦片战争之后，和中国”现代化”的进程时间上基本是一致的。由于任何一种艺术自身的发展轨迹都会受到多方面因素的影响，尤其是受社会现代化进程的影响。在人类社会进入现代社会以后，艺术也随之进化和发展,。在这里简单回顾一下现代化的进程是有必要的。在学术界往往把18世纪后期的欧洲工业革命开始作为“现代”的开始，其中心内容是在现代生产力引导下人类社会从农业(社会)向现代工业(社会)的大过渡，从而引发了生产方式和交换方式的革命.。工业革命也改变了文明传播的方式。工业革命是人类自农业革命以来最伟大的革命，也是人类社会发展的最大分水岭。由于工业革命对人类社会的巨大影响,，无论从经济政治社会结构文化以及个人人格与行为特征上，从而和传统的社会有了巨大的差异。
山水画的发展与现代化的进程息息相关。现代社会在世界史上，尤其是西方发达国家有着明显的阶段性。现代化是一个非常复杂过程，也是一个系统的过程。从现在看来，现代化的进程是一个全球化的进程，成为了全世界的现象，是一个趋同的过程和不可逆转的过程。当然，由于现代化是有阶段的过程，每个社会的现代化过程都可能区别出不同的水平和阶段.。 在中国，现代化的起步和进程相对西方世界都要晚的多。中国的现代化运动主要在上世纪30年代和80---90年代。中国早期的现代化所表现出来的文化现象来看，中国传统文化从一开始到改革开放后的今天，文化反抗是一个重要的组成部分。对比东西方文明发展史不难看出，中国封建社会一直以皇权为中心，而西方的中世纪则是以一个以神权至上的社会形态，文艺复兴是以人文为旗帜的文化运动，是由针对神权而产生的。文艺复兴为稍后的启蒙运动奠定了基础，到启蒙运动后期，资产阶级的工业革命兴起，从而进入了现代化的进程。中国经过无数失败才经历了四个大规模的现代化运动，即：学习日本“洋务运动至新革命”；1912年民国建立后至1949年解放；1949年中华人民共和国建立至1978年，最后一次是1978年至今。在这几个时期，中国山水画也随同中国现代化的认识一并发展，在不同的阶段彰显出不同的特征。1917年，康有为《万木草堂藏画目》序文中，对文人画极尽贬斥之把近代画家的衰败归咎为“写意”的，提出“以形神为主而不取写意；以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派”，并得到了当时还很年轻的徐悲鸿等人发响应，而新文化运动中白话诗的兴起又极大地冲击了传统山水画的有力依托——古典诗词。在清末民初的时期，由于外来的文化冲击，先进科学的引进，如摄影和西洋画的介绍，同时在扬州画派、海外诸画派的合力影响下，潜移默化着时代的审美取向。然而，却有许多有识之士，反对全盘欧化，并努力改变“四王”一统天下的局面而大力提倡唐宋元画风，这在某种意义上扩大了当时传统承继的视野。宋元时期尤其是北宋画风，注重对象较为写实的描绘，也合了新文化运动对于现实的主张，与康有为的观点趋于一致，此时的复古画风较为出色的有陈师曾、吴镜汀、陈少梅等等，其中，最著名的当数黄宾虹大师，其艺术有着超越时代的价值。众所周知，黄宾虹是位国学大师，对中国传统的理解和掌握，可谓博大精深，然而可贵的是黄宾虹对西方文化的侵入，洞察到了其积极的一面：“将来的世界，一定无谓中画西画之别，各人作品尽有不同，精神是一致的。”“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。”“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已。”“画无中西之分，有笔有墨，继任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象……”黄宾虹宽大的胸怀，“向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手”。他的作品近观粗头乱麻，远观则“浑厚华滋”，其作品笔触与西方印象派有异曲同工之妙。在这里，不得不提的还有一个人，那就是林风眠。林风眠是1919年之后留学法国，与此时的法国，已经渗透了不少现代派风格，事实上现代艺术也在整体上赢得了人们的尊重。林风眠原先去法国的目的和理想是修习西方“科学的、写实的艺术”，然而在法国学习期间，林风眠却深深的迷上了古老东方的中国传统艺术，他迈出了他艺术道路上最重要的一步，重新发现东方艺术。在巴黎期间，林风眠从现代主义者身上发现了东方艺术的影子，他以重新创造性地学习东方艺术，从西方发现东方，这是林风眠一生中第二次学习中国艺术，他不像传统中国画家那样从临摹画谱和经典入手，而是从瓷器、绘画、画像砖等吸养。林风眠此时所采取的无疑是毕加索、马蒂斯等人的姿态，透露着一个西方现代主义者的原始情调 而在文革期间，中国传统的文人山水彻底失去了土壤。山水画本身这个作为中国传统绘画主体绘画的画种，此时也沦落为边缘画种，这时期，许多在学术上有很高成就的山水画家，也不得不加入讴歌社会主义建设的行列。描绘社会主义建设的作品都是采用完全写实的画法，该时期无论什么样的画法，都是采用写实来描述社会主义现实。由于并不擅长写实的林风眠被认为扭曲社会现实，此时林风眠等搞纯粹艺术的画家被彻底边缘化。
从1978年即从改革开放到现在，可以说这是中国历史上现代化进展的最完整和正常时期，也是中国艺术对现代化的表述最为丰富的时期，这个时期出现的山水变化与进展也是规模空前。有学者把从1979年思想解放运动开始称为“新启蒙时期”，接续了五四启蒙传统，正在完成五四未完建设现代化的任务。90年代兴起的市场经济潮流中，启蒙文化开始倒退，多元的现代艺术思潮与后现代艺术思潮等共同形成艺术的多元格局。这个时期，中国文化与艺术都经历了前所未有的观念变革。自中国进入20世纪后，从传统的以文人绘画为代表的中国传统艺术逐步转为中国式的现实主义。此过程直到78年文化大革命结束后才得以结束。
改革开放使西方现代艺术再次被国人所关注，中国青年艺术家们意识到现代艺术能够强力张扬人本，对传统挑战也是极好的武器，“85新潮运动”开始至89年结束，新潮美术所体现出的主要倾向一是反思传统，二是个性解放，三是风格上的实验性。新潮的起点是精神的而非语言的，关注的对象是本民族的命运而非西方的没落。在此时期，中国山水画也同其它艺术形式一样，共同形成了艺术的多元化格局。新潮美术作为现代中国文化史上的一个局部，是整个20世纪文化怀疑思潮的反映与表现，从而掀开了中国美术新的一页。
90年代是离我们最近的一个阶段,而且还在继续着,这是中国美术有史以来最自由和最多元元时期，因为中国的现代化走上了一条理性、平稳发展道路有直接关系。90年代以来,国外后现代理论比80年代更快的速度更大规模的介绍到中国来，自然本民族的传统艺术又受到前所未有的冲击和变化。各种艺术观念,艺术潮流，艺术风格层出不穷；各类画展不断举办，网络日益发达，艺术家的观念日新月异，画家的“代”与“代”之前周期明显缩短，各种展览平台相继出现。艺术家的创作热情之大和自由之高都是史上未有过的。
作为现代人的我，不可能对这种变化无动于衷。但问题是传统的山水技法，审美观念，价值取向，已经显然在对表述现代人的心态上显得力不从心。 在我的创作历程中，有一个时期（大约数年之久）经历了很长一段时间的迷茫和停顿，最主要的问题是对于山水画究竟何去何从而带来的困惑。面对一张白纸，经常感到无路可走！或者想法太多，多到不知该选择哪个方向。当产生传统山水画的封建社会土壤消失，现代世界已由农业革命、工业革命转变为信息革命，个性解放，文化多元的时代展现在我们面前。在强劲的现代山水画多元发展的潮流下，中国的山水画创作者都会面临着这样一个窘境：当迷恋于创新时，制作的规范，雷同的形式或新的语言适应形式使得传统山水画中人文内涵渐渐失去；许多画家改变古老笔墨语言形式时，新的语言表现体系又难以承担传统。现代山水画处在这一重要转型期，要创作体现时代精神的优秀作品，首先艺术家要有“重立神而不废道”的“天人合一”的基本创作观念。从时代需要选择课题，将传统的笔墨化为有意义的内涵。
任何一种艺术形式，他的语言形式和形式表达的终极目的都是对一种文化的阐释。所以那些立足传统，深入生活，有着强烈的时代气息，旨在表达一种“真、善、美”的作品更能经得起时间的考验。在当前文化全球化和世界艺术越来越趋同的时代,并没有哪一种流派、思潮是统领天下的。同样是山水范畴的画种，由于不同艺术家的创造而产生的巨大差异，已经使原有此画种较为固定的评判标准在很大程度上失效，变得越来越没有可比性。偶然看到当代著名德国艺术家里希特的作品，他对我后来的创作思路有很大的启发。格哈德．里希特被称为尚健在的最受敬重的艺术家。里希特是一位变化多端的艺术家。他极力控制自己，拒绝照搬照套他人的风格，细致地选择每一个主题。里希特的口头禅是:“我无知，我无能，我一无所有。”事实上却经常被人称为“变色蜥蜴”。里希特过去在东德生活，学了苏联风格严谨的造型基础，东西合并后，西方的现代风格加上欧洲文化的底蕴，里希特的创作元素及语汇融合了所有绘画的基本语法，从写实到抽象、从极简到极为繁复、从平面到几何图像、从私人情绪转化为普遍思想、从历史蕴含到呈现真空，处处显露双重标准的矛盾性。他画得很随意，什么样式都有，他最大的特点是不能忍受“相同”。他崇拜的是变化 。使我着迷的正是他对艺术的表述思路和态度。
基于对传统的理解，加之各种文化思潮的涌入，山水画领域的各种创作语言，艺术形式，开始在我思绪中漫生，并努力探索各种山水发展的可能性。
元代赵子昂云：作画贵有古意，若无古意，虽工无益。画画的重要之处在于古意，如果缺少古意，画得再工整也无济于事。接着赵氏又说：吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知者道，不为不知者说也。由此可见，赵松雪所谓的古意，主要是指 “简率”二字。 古意，并非旧气，也不是时间上的概念。我们对古意的理解也不能认为是越远越古。在创作山水时， 以传统的笔墨载体和审美范畴，去体现古意，但往往使我们作品空具古人躯壳，表象上徒空有其古意，并且单一简单的认为象古才能意古，这是作品产生旧气的一个原因。其实，古意之古，主要是指古人那种经过千百年来锤炼的美学思想和艺术境界。这种境界，春秋战国有，秦汉有，隋唐有，宋元有，明清有，当代同样也有，中国有，西方也有。所以，只要作品中具备了这一审美境界，便与古人所倡导的美学思想所契合，只要作品中具备了这一审美境界，艺术将不分传统还是现代，东方还是西方。只要画面表达的是自己真实的感受，是内心最渴望的艺术冲动，有感而发，无论用哪种表现形式，绘画语言，何种题材，作品是巨制还是小品都无关紧要，要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，表达视觉美感及独特情思，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。
在艺术道路中，千万别怕走错了路----路走错了也是路，如果人人都走不错路，世上哪来的路！
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