这是我曾经学过的中学课文《狼》中最后结尾的一句话，原文来自蒲松龄的《聊斋志异》，故事说的是两只尾随着猎人的狼几次狡诈地变幻招数，但都被猎人识破杀死，最后作者感慨道：“禽兽之变诈几何哉！”青少年的我对这句话，不知为什么印象极深。
用这句话形容我看石荣强的那些扑面而来的走兽昆虫画面时最初的印象，似乎有几分贴切但又不全如此。在我以往的印象中，他的画面总有一种纠葛感，不同时空、不同性质的图像嫁接在一起，别扭、诡异、强烈而一言难尽。用他的老师周京新的话说是“某些经典造型元素，与西方传统或现代艺术的某些经典造型元素被强行地组合在了一起，构成了一种既牵连又对抗的图式效果。”（见周京新《石荣强的画》。）
动物组画系列显然不再像他以前作品那样挪用各种经典的图式或符号，或者说不再借助于外来图像来表达观念。所谓“外来图像”是指他前若干年尝试的观念性水墨，如《魔幻盒·消融》、《魔幻盒·两面观》，画家将不同属性的东西——古典美人与曲颈交叠的双鹅、代表古典文化的汉代陶俑与代表工业文明的汽车标志，置于同一空间中表达观念。从上世纪90年代中后期开始，国内当代艺术用油画来表达观念的作品甚多，乃至到今天仍绵绵不绝，良莠不齐；而用水墨材料来完成观念性绘画的则相对较少，因为观念性绘画往往借助具体图像的显现，而水墨材料在此方面并非长项，石荣强却是为数不多的尝试者之一。遗憾的是他的尝试没有引起更多的重视。
如今他的动物系列已经不再是观念性表达的载体，他已经放弃了唾手可得的文化背景和文化符号，仅仅通过叙述动物自然的关系属性，回归到一种单纯而无需附带解释的一般叙事中，如果说以前的叙事是一种特殊的观念叙事，现在的单纯叙事使他的这批作品拥有了更大的通约性的语言和感染力，因为这种叙事语言不需要翻译，可以说是人类共通的。
他的组画描绘了生物界的相食而又相生的复杂关系。这种复杂关系分析起来有两层意义的“变”。
第一种“变”是画面关系之变。通常，组画画面之间是一种平等或平行的关系，而他的组画除了平行的关系外，给人印象更深的是一种“主—从”关系。就像在他的组画《独享的盛宴》、《渔夫》、《朝凤》、《倾巢出动》、《美丽王国的入侵者》系列中所呈示的那样。这种组画关系在水墨绘画中比较少见。他的动物组画在组合上具有灵活性，几乎每次展览，作品的“主—从”关系都可以根据展场而做出排列的变化。这点上要远比普通水墨绘画要有弹性得多。如果可能，可否将某种非平面的展示因素考虑进来，那样就会更充分地延展当代艺术的作品的展示特点，这是我的一个提议。
另一种“变”是禽兽本身之变。看石荣强的《蝶变》、《福寿禄双全》时，人们会发现，在视觉经验中，人们从未如此近距离观察过这些日常生活中并不注意，但一旦被放大后却是那样令人惊异的飞禽走兽。画家的细致描绘向人们展示了一种近乎可怕的生物，比如蝴蝶，以往给人的温柔美丽的印象似乎荡然无存，留下的只是惊悚甚至是恐惧；昆虫（蜜蜂）的复眼则多有几分狰狞，美丽的茸毛依旧，但却有某种狞厉。而常识中狞厉的蝙蝠却在他的画中表情暧昧，甚至有几分戏谑。
他向我们展示了一个熟悉而又陌生的世界，就像他说的“把物不当物画，把人不当人画。”“画人画物，其目的都是在画人性。”他的昆虫（动物）组画显示出两个主题：一，以动物的相生相食的关系喻示人类社群、种族、阶层间的同构关系；二是通过动物的不同阶段的变化喻示人对自身的感喟。“艺术家理应从人的身上画出兽性，而从兽身上画出人性。”（以上引用见石荣强《绘事杂议》）这可以看作是他这批作品动物表象背后的追求。
这种感喟并不是一种简单的说教，而是充分的呈现——呈现细微而悲情的美丽、呈现即将到来的暴力，呈现渐进或突进的蜕变，这种呈现又是通过细致而近乎唯美的刻画表达出的，他用他熟稔的工笔，用水迹浸透的晕染，在处理上可以见到工笔绘画中的拓染、分染、罩染等程序，可以说一丝不苟，丝丝入扣。可以这样说，石荣强的动物系列将工具材料的特性与当代性主题表达的结合已经相当完善。无论整体还是独幅，其文化寓意和刻画入微程度都可谓结合完美。
石荣强在他的《绘事杂议》中有这样的话：“我们都应试着从‘裆下’而不是‘当下’看世界，你会发现这个世界有着诸多你平日未曾留意的神奇。”我这样理解他的意思——“当下”只是一种角度，是一种认知立场；而“裆下”则是从平凡甚至卑微的局部进入艺术，是一种艺术的入微观察，艺术的微妙性正是从细微的感觉开始的。
其实说到底，石荣强这批组画作品表达的并不是“禽兽之变诈”，毕竟动物与生物是凭借自然本能来行为的；而人不同，人的行为准则是利己或快乐的最大化。人之变诈的强度和复杂度要远胜于动物生物，艺术应该是这种变诈的捕捉者，也是人类灵魂的拷问者。
石荣强正是这样一个捕捉者。既然人的心灵变幻莫测，我很期待他的画面捕捉经常会出乎预料，正由于人性的轨迹变化莫测，不可预知，这也许正是艺术的用武之地吧。
2014年5月于金陵月牙湖
400 - 0531 - 114
