从批评家赵力那里，我知道了青年水墨艺术家曾健勇的名字，然后与他建立了联系。以他最近发给我的作品图片看来，他的水墨创作显然有着两个完全不同的阶段。在前一阶段，他更多是用超现实的方式表现对童年时代的青涩记忆，而那有着迷离眼神的小男孩、红领巾、大队长标牌、课本与树木等等则是他常用的艺术符号。其代表作有《大队长》系列(2007-2008)、《伙伴》系列(2009)、《少年时代》系列(2010)、《夜游》系列(2009-2010)与《还上枝头》系列(2012)。不难发现，中国当代优秀油画家，如张小纲、方力钧等人的艺术创作显然对他有所启发。他的聪明之处在于，既充分表达了自身对于当下文化的感受与判断，又有效发挥了水墨的优长。倘以当下水墨创作为背景，我认为曾健勇创作最大的特点是，不仅很好地借用了卡通式的人物造型与表述方式，还成功地创造了具有个人风格特点的水墨表现方法。这在以前还是没有过的，所以，他的这一阶段创作也得到了较为广泛的认可。
按理说，曾健勇有充足的理由在既往创作逻辑之下往前推进。因为他在获得题材、图像、构图与技法上的专利时，在市场上亦有斩获。恕我直言，在当代艺术界，受经济利益的驱使，不少艺术家一但获得了某些专利，就会不断重复自己，且心安理得。曾健勇则不同，为了从更新的感受与追求出发，在2013年里，他的艺术创作发生了很大变化，从中可见他内心的执着与强大：一方面，他转向了纯山水的创作;另一方面，亦转向了与宗教有关的创作。在向我解释个中原因时，他这样告诉我，之所以要创作前者，主要与当下气候变得十分恶劣，即雾霾不断出现有关，他是想借此表达对自然的热爱、尊重与敬畏，同时表达对过度开发自然做法的批判;而创作后者则与他家庭的基督教背景有关。(他的曾祖父与外曾祖父都是牧师。按我的理解，在创作此一系列时，曾健勇实际上是由表现对儿童时代的回忆转向了儿童与信仰的关系问题。考虑到本次展览仅展出他的新山水画，故我在下文中将不对此类作品进行评介。)这意味着，曾健勇从此进入了自己创作的第二阶段。不过，他处于新一阶段的创作与前一阶段的创作还是有着相当紧密的联系。比如，在创作纯山水系列时，他就将属于前一阶段晚期的创作——特别是《还上枝头》系列中处于“配角”的自然本身当做了主题来表现，并将原来的主角——男孩与女孩去掉了。相比之下，他的近作《风过天晴》与《好天气》似乎处于纯人物与纯山水之间。恰如大家所见，在以上两幅作品中，男孩与女孩都在自然中尽情玩耍，这似乎是对当下圈养型与填鸭型的教育模式提出了自己的看法。但由于他过去所形成的表现手法经过适当改进后仍然在运用，故使近作与以往作品还是有着一定的连续性。
至于在艺术表现上，我注意到，曾健勇在2013年确定了自己的新创作方向后，有意背离了传统山水画的创作传统——其中包括画面的图像造型、空间安排、笔墨表现与意境构成等模式化手法，进而创立了自己全新的作画风格。就从现场观察到艺术创作的过程而言，第一，他在游览杭州千岛湖与海口观澜湖等地时，更多是以中国传统艺术中特有的“游观”方式记住了那些既令他感受最深，也最适合个人风格表现的景色，如波光鳞洵的湖面、馒头造型般的山峰、晕化的团形树盖等等;其次，在此基础上，他则充分发挥想像力去寻找适合水墨媒介特点的理想画面，以进行超越客观对象的艺术性表达，结果，这也使他画面中的形象处在了似与不似之间。其情形就与清代大画家郑板桥画竹一样，那是巧妙地将“眼中之物”(竹)转化为了“心中之物”(竹)，继而将“心中之物”(竹)转化为了“手中之物”(竹)。毫无疑问，这是观察与想像的完美结合，相对于那些完全照抄传统与照抄照片的人，曾健勇显然要高出许多。大家知道，近些年来，在中国水墨画界一直存在着两种很不好的创作倾向。其一是打着尊重传统的牌子，不厌其烦地拼凑古代与近现代大师的艺术图式与作画技法，完全勿视对自然的亲身感受，更不进行现场体验与观察。在很大程度上，这种拾人牙慧的做法也使当今的一些中国画创作缺乏新意，生气索然，以致呈现出千人一面的状态;其二是在记录现场观察的印象或进行艺术创作时，一味照搬“西方写实绘画”的观念和技法，如对定点写生法、明暗五调法、空间透视法、生物解剖法的机械运用，以致使中国画笔墨的表现力与诗意的表现丧失殆尽。于是，在他们的作品中，已经不是在书写，而是在描摹了。关于这一点，早有学者提出了十分尖锐的批评。其主要观点为：要不要学习西方艺术并不是问题，关键是如何结合中国画的审美特征与笔墨特点来进行表现。应该说，这样的看法是极为中肯的，也很值得人们深刻反思。熟悉中国艺术史的人都知道，虽然一些中国古代画家也很强调师法与观察自然，但其方法与西方写实绘画的路径完全不同。像前蜀以注重现场观察而出名的花鸟画家黄荃，在他的作品《溪芦野鸭图》与《写生珍禽图卷》中，就没有简单地画视网膜之所见，而是在悉写生态、表达意象与书法入画之间找到了极为合适的平衡点。[1]后来的绘画史也足以证明，黄荃的中式观察法影响极大，像画家赵昌、崔白等人都无不得益于他。只可惜到了近代，因西方写实绘画的强势传入，很多人对与中国画创作密切相关的中式观察法已经不太重视了。
正是基于这样的情况，我对曾健勇的创作走向极为肯定，他的作品足以表明，所谓强调现场观察并不是要机械地照抄自然，重要的是要做到观物之生，[2]意即艺术家必须以现场观察去获得对生生之象、生生之形的独特把握，下一步才能调动一切艺术手段去进行合适的艺术表达。在这样的过程中，画面的造型既会受笔墨的制约，也会受笔墨的启示，并使两者处于相得益彰的状态中。而就曾健勇近作的笔墨表现特点而言，第一，为了表达当代人特定的视觉感受与精神内含，他大胆摒弃了以线造型的传统表现程式，先是把线凝聚成了点，接着又把点凝聚成了面。在他的画中，线仅仅是一种辅助性的手段而已，如对树干的表现等等;第二，从个人新的艺术追求出发，他毫无顾忌地突破了“水墨为上”的艺术禁区，代之以大面积的色彩表现，而长期孜孜不倦的研究传统笔墨，则使他能够用十分地道的“渲染法”、“积墨法”或“撞水撞色法”等去艺术地表现自然界的鲜活之处与微妙效果。除此之外，他还对西方的现代构成法、色彩处理法与现代摄影的手法有所借鉴，并使之融为了一体，透过其作品，我们将可以感受到艺术家“立足传统美，追求新表现”的审美理想。
在这里，还必须提及的是，与传统中的所有老大师一样，艺术家曾健勇也十分强调对大自然进行“诗意化”的表现。我并不知道他是否深入研究过著名山水画家李可染先生的相关论述，但从他处理画面的方式，如强调剪裁、强调夸张、强调组织中可见他是深得李可染先生理论精髓的。比如在近作《抬望眼》中，他不光以淡蓝色调控制画面，而且通过有效的渲染与积染，很好地将重叠交织的前景树木、中景湖水与远景上的山峰表现了出来，并给我们以单纯明净的新鲜感受;又如在在近作《迷路》中，他则将大部分画面置于黑暗中，仅在右面的下部表现了强烈光照中的风景，而这就将人们在夜色中行车所看到的感觉很好表现了出来，进而为中国画创作开辟了全新的表现领地。就我掌握的情况来看，江苏画家沈勤亦做了相类似的探索，只是两者的表现风格大不相同。类似的情况也可在其它作品中看到，在此就不一一分析介绍了。我认为，曾健勇近作给我们的重大启示是：传统笔墨的表现力与当下表达，还有现场观察并不是绝对矛盾的，关键在于我们如何去处理好这三者的关系。在一个全球化的背景中，中西文化的交融碰撞是必然与不可避免的事。只有那些敢于面对这种挑战，并努力进行创造的人，才能抓住历史的机遇，开创全新的艺术之路，幸运的话，他们也许还能开创一种更新的艺术方向。
祝愿曾健勇在今后的艺术探索中取得更大的成就!
注：
[1]黄荃的具体办法是在遵循平面化与装饰化的前提下，强调对对象常形与线性结构的表达，此外，对于对象的比率关系，画家也是以心理感受为前提加以处理的，这明显不同于西方写实画法。
[2]明代著名画家陈淳曾经书写了“观物之生”四个字，其突出了艺术家必须认真观察自然生态的看法。
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