高玉国的工笔人物画关注女性的审美存在，创造了理想化的当代女性形象。
女为悦己者容，但在历史中往往忽略了“容”的快乐，而着重于女性的被动存在。女性的一切努力似乎都是为了获得男性的肯定。这曾是自古以来的女性自喻，今天那些更为独立的女性已经可以忽略这种主客关系，真正活出自己。关于女性形象的艺术创作其实是在阐释女性的社会解放史，任何一种历史和现实状态中的女性，都与整个女性存在的历史背景密不可分。
高玉国对女性题材的切入，从“红楼梦”系列创作开始，满怀着回身思古的情怀。他并非回到传统礼教专制下的不自由境地，而是倾心于《红楼梦》中于不自由里寻求自由的精神。等言之，高玉国的工笔女性人物画，亦是在不自由的历史和现实处境中寻求与红楼梦之对话，向往自由。《红楼梦》之所以伟大，即在于开启或明确了一种独立自由之意志——面向现代的精神存在，即便它也可能会以相对闲适的自由状态存在，但它本质上还是积极的自由追求。高玉国以一生阅历与沉思，感恩女性，欣赏女性，钦佩女性的自由精神，将之融入对女性的自然审美之中，增加了内在的精神厚度。
女性不自由的历史可谓长矣。在人类早期母系历史，女性的博爱哺育了人类的蒙昧童年。在那之后的父系时期，对于隐于身后的女性而言，因其不自由更显漫长无涯。固然生理有别，但是社会建构更加强化了女性的弱者身份，如宋明理学之三纲五常，《红楼梦》诸多女性的命运都展开在这一深重的背景之中。自由意志的女性历史因此历经波折。
女性的自由在对男性父权历史的突破中寻求。晚清以至民国，西方而来的人权意识传播入中国，与《红楼梦》为代表在民间社会潜行的独立精神相融合，共同面对作为男性的儒家专制历史。1949年之后，女性在名义上获得了与男性完全平等的社会地位，但完全平等也意味着女性以男性衡量自己，要求自己，反而使自己湮没于男性之内，事实上成为无女性的现实。因此，彰显自身的存在就成为20世纪80年代女性意识的主要诉求，以“有女性”突破“无女性”的历史，与民国女性的思想解放相呼应。90年代以来及至今日，一方面女性的独立意识明确转向社会范畴，另一方面消费社会的欲望消费也在吞噬女性的自然审美。
女性的自由精神今天又面对了当代的困境，这也是艺术在当代的困境。其实在本质上自由只存在于理想中，现实是永不自由。而当代女性如何存在？当代女性艺术应当如何？当代艺术作品中的女性又应当如何？高玉国的工笔人物画在一定程度上回答了这个问题。
历史中描绘女性的工笔人物画，都反映了作者以至所在时代对女性的态度。古代仕女画中的女性只是被观看和赏玩的对象；1949年之后新国画中的女性徒有女性虚名，实则政治工具的化身；80年代以来的工笔人物画家关注人性表达，以及女性的自然审美，一定程度上复兴了艺术的现实主义精神。但是绘画语言依然处在徐悲鸿“写实改造中国画”的理解之中，过于再现的艺术方式限制了工笔人物的个性表达，使得作品中的女性趋于模式化。这也为工笔人物画提出了新的问题。
高玉国思考女性审美问题的核心所在是，如何使自由既不丧失在无休止抗争的绝望中，又能够快乐地与尘世相处而不自我沦丧。当代女性已然可以不把以往的父权历史当作负担，但是又须警惕在消费陷阱中过度的消极自由。高玉国经历过多个阶段的不同历史观念，其中有的观念甚至完全相反，辩证反思的已经成为一种生活方法论。他知道，自由不在那些强烈的抗争中，也不在对不自由处境无视的自娱和逍遥。
犹太经典《塔木德》中圣徒传奇里有一个故事：“有人问拉比，为什么犹太人星期五晚上大吃大喝？拉比就讲了一个传奇，一位公主的故事。公主被流放了，远离国民，与当地人语言不通，生活过得苦不堪言。有一天，她收到一封信，信中说，她的未婚夫没有忘记她，已动身来她这儿了。拉比说，未婚夫是弥赛亚，公主是灵魂，而她被流放的村子是身体，由于当地人不懂她的话，她为了表达自己的快乐，灵魂就只能为身体设宴。”在对救赎的等待的希望中，灵魂事实上已经实现了与身体真正的共存与快乐。这里回答的正是一个身在本质上永不自由的处境中应该如何存在才能更好的问题。
女性的审美存在问题因此在高玉国的艺术态度中得以清晰。高玉国认为：自由可以在女性自身之中，而不是之外与男性的抗争关系中实现。这是高玉国对当代女性问题的理解，也是他对《红楼梦》的理解。《红楼梦》很现实主义，也很浪漫主义，因此其中所昭示的审美化生存的人生态度不独属于那个时代，而具有永恒意义。
高玉国工笔人物画所表达的正是这样一个当代女性审美化存在的问题。他画当代生活中那些年轻美丽的女性，她们身在现实，神在画中。高玉国为她们预设了一个与自然相亲和的园林环境。园林本意即是在城市中再造自然，本质上是对远离自然的城市文明——现代社会的救赎。这也符合高玉国眼中对当代女性形象的期许，她们外形当代，内心古典。因此，能够象征园林—自然的那些符号，如木窗、太湖石、绿荷、莲藕、蜻蜓，无一不在提示一种当代人类应该在的自然气场。这些美丽的身影也只有在这样的环境中才能真正回到自身，找回内心。
伴随对当代女性形象的精神性理解，高玉国在工笔绘画语言上也有很大突破。相比写意，工笔重在格物，更重再现写实。现代人物画对传统的突破也在于吸收西方写实油画的造型和色彩优势，形成了更为具象的写实能力。这固然是绘画语言的的发展，但也进入了与艺术精神和传统脱离的误区。中国画本是尚虚的文化，工笔画在本质上归于写意。高玉国在反思女性审美态度的同时，也反思了工笔语言问题。
他从虚的方式上进入，注重人物的身姿态势和意境气韵。局部看去依势造形，笔墨随心而出，只在关键处着意刻画，余则放松闲适为大要。整体而观人物神完气足，身心如一，更与自然相携，宁静致远。虽为工笔，高玉国却弃重彩而取浅绛，略施粉黛而已，如南宗之山水，颇具士人逸气。
半生苦心孤诣，潜心求索，而今终于得见比较成熟的艺术作品。形象与语言，相辅相成，相得益彰。高玉国在这两个维度上都较历史及当下的工笔人物画有了新的发展，这源于他在女性审美问题上的深入思考和独到见解。
红楼一梦，惊醒了千年中国。而今，困境犹在，红楼尚有非常现实的现代意义，这也是高玉国发见红楼的原因所在。他面对当代生活，回望红楼，从中体会到女性存在方式的现实处境与历史启示。由此，高玉国的工笔人物画展现了新的观看和创造方式，从绘画语言直至艺术精神。
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