试论山水画创作的区域特色化

山水画创作永远离不开对自然所具有的区域特色进行探索与追求，尤其以三峡题材为主的山水画创作，其区域性特色更是明显。荆浩长期隐居太行，而得太行自然山川之“形质|”、“灵趣”与“神韵”而创北派山水；范宽则精于终南、太华岩之自然山川的探究而创“峰峦雄厚、势壮雄强”之风；倪瓒隐居于“五湖三泖”以取材太湖而创“疏林坡岸、浅水遥岑”之景，开创元代文人画的新境界。黄公望老年居于富春江畔以富春江为题材用七年时间创作《富春山居图》而标成千古，所以山水画创作需精于某一地域自然山川的体悟与探究，或“凡树万本”、或“坐穷泉壑”、或“置描笔于皮袋内”、 亦或是“搜尽奇峰……” 只有以“澄怀观道”、“默与神遇”、“对景造意”而求区域特色，创出三峡独有的山水图式与特色化的艺术语言，并得其真景，才有可能创造经典，成“后世之范、标成千古”之作。

对山水画图式的表现是坚守地域性，也是创建出区域特色化山水最重要的内容之一。阿尔木针对图式有论：图式就是“主体经过长期的积累在头脑中形成的对外部世界的结构与形态抽象化的简洁构形样式。”显然，根据该区域自然山川最本真的地域性特点进行山水画图式构建，既不是在短时间内简单化的抄袭自然，也不是以急功近利的方式去根据某种既定的程式进行地域性元素的堆砌。？我在创作三峡系列绘画作品时，曾多次赴三峡去体悟、写生与感受，游走于三峡峡谷间的小道，近观三峡民居、巨岩、高山流水、顽强生长在岩间的树木、山岩与土坡之间的相互依存与构造，以求“深入其理、曲尽其态”。表现出这些地域元素进行创造性自然之理，在按照主题所需进行元素架构时不失其地域性本真特点的同时也优化的呈现出这些元素所具的情态。登上对岸、半山或三峡之顶选择不同的视点以远观、俯瞰或坐下静观冥想，把近观所获得的视觉印象与远观相结合展开遐想，从而获得一种赋有全新的整体艺术样式，以求“澄怀观道”和“默与神遇”之结果。直到在头脑中获得较清晰且具有该区域自然山川、景物最本真的地域性特点的全新结构，或抽象化形态，亦或者简洁的构形。当然，在这一过程中，脑中会有一种由经验化所形成的传统山水图式或当代山水图式的审美惯性力存在，这需要内化这些既成图形样式的构成规律与剥离出各自所呈现的审美与格调。一句话，只有让主体的审美意识起主导作用，将其融入到心灵与自然高度契合的视觉意象之中，才能将三峡地域性元素充分的挖掘出来并创建出赋有区域特色的图式。

山水画语言是画家作品区别于另一画家作品最重要的因素之一，属于山水画家独有的表达自己感受、心性的专有表述方式，具体包括笔墨之法、意象符号、设色方法等，陆俨少在《山水画刍议》一书中对好画的标准归纳为三点：即：“气象、笔墨、韵味，”“气象高华壮健，笔墨变化多方，韵味融液腴美”。这是从整体上提出好的山水画品评标准，气象上包含有构图、皴法、生动性、法理等内容；笔墨方面则有传承与创新、创造新貌；韵味需要有一种艺术魅力、能润泽人的心灵、具有高品格等；事实上，所有这些品评标准最终都归结到山水画语言的层面，需要用语言去表达并达至这一艺术标准，所以山水画语言创新属于山水画创作的根，有没有创造出新的山水画语言并呈现出新的山水画意象之美是恒定一位山水画家是否为山水画领域作出贡献的最重要因素。由此可见，山水画家创新山水画语言属于一种责任，是一项必须探究与修炼的内容，而坚守于某一地域以探究山水画语言的区域特色则是最有效的方式。笔者在创作《大美巫山·十二峰系列》作品时，首先，在传承前人的笔墨精神与用笔之法的基础上，结合巫山十二峰的地域特点、三峡景物的自然之理、情态与形质以创建出新的点、线、面的笔墨构成形态，用侧锋随意泼墨的烟云、中锋严谨勾勒出的山石树屋、墨点的聚散不失其偶然与随意，润泽中求其苍茫与厚重，以呈现出一种全新的审美形态，并再现出三峡自然山川、景物的灵趣与神韵、生动与壮健。其次，画面中十二峰之意象符号的创建并非是对该地山川、景物直接写其客观之形，也不是直接用已有的程式化符号代替而为，需要对各山峰进行提炼概括、夸张变形创建出能表现该峰之真的最简化之意象符号。设色方法是山水画语言创建中不可缺少的一项内容，则依据主题、意境的表达需要而为之，对自然山川、景物之色彩无需客观描绘，尽可主观化的表达。

总之，针对当下山水画界“今日黄山、明日华山”的急功近利式创作现状。笔者以为，坚守山水画创作的区域性特色，一方面可以从地域性特色的层面进行图式的凝练、锻造与创新；另一方面可以从地域性元素的视觉化层面进行笔墨、符号等山水画语言的归纳、提炼与探究，这也是我们创作出优秀山水画作品的价值保证。也只有这样，方有可能创出经典。