1、幼年与现实
阿甘本在《幼年与历史》（1）中确立作为“人”的我们是如何与语言的言说构成一种“幼年”的关系的，人与动物分裂正是由于“幼年”的言说经验，幼年的创造性言说经验让我们获得了异质于“动物性”的“人性”。因此，幼年作为一种历史不仅仅是人类发展的关键环节，更是一个个体赖以存在的基础，而将“幼年”作为视觉的焦点进行推演，这种方式在艺术史中也是屡见不鲜，但事实上，作为某种创造性经验的出发点，这种方式本质上是资源性的，有着取之不尽的内容和能量。所以朱小坤将某种童贞式的幼年当作“可见者”不断进行挖掘，就不得不引起我们的思考。
在朱小坤那里，幼年作为一种身份烙印，既有理性主义色彩的追溯，也满带对现实存在的焦虑，它不能仅仅看做是一种对现实的抵抗或者拒绝，它还是一种言说的要求，一种阿甘本所阐述的获得“人性”认识的要求，并且这种要求伴随着复杂的精神痉挛与语言幻觉，从而更深入地展开了对自身生命的内在性曲线的呈现。我想，朱小坤在近期的作品中已经开始从有意识地确证图像化的幼年自己，转化成无意识的介入现实的内在自我，无疑这是艺术家不断与“言说”进行搏斗的结果。而视觉的“言说”必然牵引出一个形象，一个场景，一种寓言化的“人”或“人群”，这个人就是那个不断出现永不疲倦的满带幼年力量的“童贞小男孩”。
《共生》系列是朱小坤从自我的内在核心出发，对自我存在的证明与反思，通过与“他物”的关系不断言说一个孤独、紧张并充满个人图景的自己。而《入境》却选择了“他人”，这似乎是一种被迫的方式，一种社会性的要求与认识，也就是说，语言的有效性只有在一种充满人性关系的网路里，才能够成立。无疑这是一种残酷的现实。
2、剧场或入境
朱小坤的那个小男孩需要一个场景，一个特质的仅为他而设置的场景，不被一个地方或处所的自由性所推动，而是锁在一个被他收紧的空间里，因而，朱小坤的空间不是向外的，而是向内的，有很强的的界定性的，类似镣铐一般明晃晃的范围性的。所以，朱小坤的画面是一个特殊的剧场，有一个特殊的舞台，主角在这个舞台上申明他的“幼年”，表演他的“成人”，预言他的“晚景”，这是一出有关人的一生的剧目，一个明确摆拍的姿势，持有这样的姿势不仅为了提醒和警示观者在生存中的诸多矛盾，更进一步阐述其中的困顿与迷惑，使人不得不“入境”，参与他的剧场。也许，朱小坤正是从这个角度入手来为他近期的作品命名的。无论怎样，我们发现在剧场与入境的戏剧中，存在着多元多层的悖论关系，比如《入境之五》，剧场是由一个巨大的迷宫式的隔离空间内，各自表演着自身的角色，哭泣、羞愧、窥视、逃离、骑马漫游、蒙眼游戏、自闭、性知觉等等，有各自的独立性又相互关联，互为镜像，甚至是互相拒斥的，这种结构与方式所建构的一个整体实际上是一个破碎现实和精神的整体，也就是说，它的整体性来源于这种剧场性的充满矛盾戏剧效果的多重破碎的事实。并且，当我们真的以整体的眼观审视和观察这个破碎的剧场和“男孩”的处境时，会突然发现，那个类似迷宫的剧场是一个巨大的词：fairytale，童贞的，童话式的，优美无比的。一个隐喻，或者是一个反驳式的隐喻，一切在这个词的言说中不点极为奇异，这构建了更高一层的悖论关系，也将某种多重的寓言引申到一个“命运”的不可知的界面上，形成新的漩涡。无疑，这是艺术的“未知性”带来的不可言喻的精妙之处。
3、调性与复制
从剧场或处境的角度，我们已经发现朱小坤在复调叙述上的优异才华和能力。也就是说，当绘画提供给我们一个言说的入口时，我们往往会将这样一个入口看做作者的一种叙述意图，而这种意图的复杂性有赖于作者如何让观者理解并看到他给予的视觉图像，是如何建造并拥有其特定形状的。并且沿着这些形状的引导，我们会在进入作品后渐渐获得一条漫游的线索性途径，用于深入作者的意图，并将此意图慢慢形式化。而这形式化的关键所在，正是作者在意图中留下的一种形式腔调，也就是某种个体调性。朱小坤在他的绘画中留给我们这样一种调性：用一种清晰的语言逻辑来申明内心与外在世界的复杂性。在这种腔调里，一切能看到的因子都是可以被阐释的，被说明的，而因子之间的关系与结构也似乎可以被描述和言说。但言说的越多，其言说的可能性就越丰富越杂芜，言说的对象也就越模糊，最终只留下腔调，并且这种腔调被延伸到每一幅作品中去之后，就突然形成一种反力，观者也就越来越无法在这样复杂的描述中获得清晰可辨的思考，只有形象是清晰的，甚至所有形象之外的因子都是清晰的，而事实或者现实。却一直在混沌当中，这就是当代精神与生活的真实状况。类似于当年佛兰德斯画派画家博斯对世界的描述一样，今天的现实是被“复制”过来的，或者如约翰伯格（2）所说是早被预言的。
朱小坤通过腔调告知这个世界的精神与现实危机不仅仅是个体的，更是群体关系的。并且这种危险在人类社会的发展中被不断复制，取消了时间之轴，我们只能在一个平面上理解这个世界，那么一切形象也就只有一个形象，一切年龄也就只有一个年龄，所有的岁月只在“童贞”里，所有的现实都是“复制”出来的，这更令人悲痛。
4、自我与他者
当“复制”不仅仅作为手段或形式来认知的时候，我们就能看到朱小坤对形象的选择是如此绝望。的确，也许他曾经受到过“青春伤害”和“卡通形象”的影响，但从近作《入境》对形象的苛求变成他对自我镜像的内在性要求来看，他已经完成了对形象的自我确证。也就是说，形象的确立并不是关键，而是如何对形象进行一场旷日持久的灌注，在灌注的过程中，自我将被带入，被不断分解成更多元更复杂的碎屑式的因子，自我被因子物化的过程是第一阶段。第二阶段，将提升自我的再形象力量，也就是说，其物化的部分将再次被自我确证，或者，事物被人性化的进程再次被自我拦截，成为自我的反应，在这个意义上，自我转化为“他者”，而“他者”本质上是自我的镜像。朱小坤正是基于这样的自我意识才摆脱了所有的影响与形式变化，确认了“童贞”形象的本质力量。但这不等于说朱小坤就完成了他对形象的塑造，相反，他只是从此处出发，从自我与他者的人性关系出发，从某种自我与他者的自然置换出发，设置新的空间和时间轴，以期待一个复调的童贞，这是第三阶段。第四个阶段，在这个童贞的理念与思考中，我们会意识到他用“自我”的形象强硬地同化了他者，并用此方法再次抹杀了复杂的形象语境，只让生存语境建构新的可能性，而他者镜像的语境被自我强硬地吞噬。这是朱小坤对自我世界与他人世界的言说，具有绝对性的力量。例如《入境之三》，在一艘类似诺亚方舟的船上，无数个自我以及自我的镜像以各种各样的生存形态，描述着这个被剧场化的空间世界，它所生成的每个人的具体动作与表演被穿插一场强硬的“自我响应”中了，包括他者的身份，更为强硬的是所有的他者都是自我童贞的标识，也就是说，这是一个人戏剧，却以群体（众多的他者）的方式演进。
本质上，群体方式的存在是一种分离式的破碎的存在，用群体生态的形式来确证个体存在的价值，“为了存在，它走向他者，而他者则质疑它并不时地否定它，使它只能在禠夺中才开始存在，这样的禠夺让它意识到了其自身存在的不可能性，意识到了持存为自身的不可能性，或者可以说，意识到了自身是一个分力的个体。”（3）由此，我们知道，朱小坤是多么强硬地在绘画中剥离自我，哪怕这种玻璃直接追溯到童贞的地步。“童年意味一切”在朱小坤那里变成“童贞意味永远孤独的一切”。这的确残酷。
（1） 阿甘本《幼年与历史》，尹星译，河南大学出版社，2011年。
（2） 出自约翰·伯格《抵抗的群体》中文章《反抗溃败的世界》，何佩桦译，广西师范大学出版社，2008年。
（3） 布朗肖《不可言明的共通体》，夏可君、尉光吉译，重庆大学出版社，2016。
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