应目会心

张明弘的写生绘画富有很强的感染力，艺术家在面对自然的时候会情不自禁地触景生情。面对不同的景色，创作出来的写生作品就会有所区别，所以写生并不具有公式化，概念化的倾向。

陶咏白先生把张明弘的写生作品界定为“风景画的图式，山水画的气韵”，我觉得这个概括比较准确，因为张明弘的写生没有考虑山水画的结构方式，但是却具有山水画的气韵，他所强调的是笔墨关系和具有传统山水画的气息。由此可见，张明弘的传统功力确实比较深厚，虽然他在画面打破了很多传统绘画的因素。

写生的重要性并不是体现在对自然的全然描摹，艺术家在写生过程中更需要具有主观性。这涉及到写生对于一个艺术家到底有什么作用和意义的探讨。艺术家是否可以长期在画室里面进行创作，而不需要面对他的艺术主体与客体？当艺术家长期在画室里面画着相同的图式和形象，不能获得全新的艺术感知，虽用笔越显老练，但却显得异常油滑，缺少感人的力量和生命力。所以艺术家还是需要不断地面对他所表现的对象，从对象当中汲取于己有用之物。

张明弘是一个有抱负的艺术家。张明弘给自己做出的这个决定非常具有自我认识性，他要走出去面对自然，甚至是长达一年的时间。我认为这是一个大胆的自我挑战，这个自我挑战可能使他在一年里面对自然的思索中找到一个全新的艺术道路，在这个意义上我非常支持他。

邓平祥先生从中国教育入手，探讨中国青年艺术家存在的问题。肯定了张明弘作品所具有的精神的超越性，这是一个非常重要的论点。对于中国水墨画家，能否摆脱一些流行概念，从人性的角度思考问题，并建立作品的精神高度，这是现阶段年轻艺术家普遍缺乏的难能可贵的精神品质。

张明弘的作品流露出一种颓废的美，也是刚才陶咏白先生说到的孤独感和惆怅意味，甚至是凭吊历史的味道。这种颓废的情绪，实质特指精神的提升，精神的感悟。

徐虹谈到了写生绘画的形式表达。形式指什么？实际上就是一种语言，艺术家需要找到属于自己的艺术语言。

她特别强调了笔墨与身体，与灵魂的关系。所以张明弘去长城写生，应该明白他所画的并不是长城本身，而是要把对长城的理解，在面对长城的心境表达出来，即心理图式。只有在自我理解的基础上创作出来的作品，才能感动自己，感动别人。

“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”简单四句话完全概括出诗人面对自然之时的心境，这其中涵盖对历史的凭吊，对人生，对时代，对社会的感悟。艺术家也同样需要具备这种能力。面对自然的时候，艺术家能够看到自然和人发生的一种关系，和历史产生的一种联系，这个自然才不是一个单纯的自然。长城是人造的自然，它之所以和一般概念的自然不一样，在于它包含着中国的历史，它是中国的一个文化形象和文化符号，具体指代中华民族的大院墙文化，艺术家要挖掘深度，才能产生比较好的作品。