南朝宗炳在《画山水序》中早就提出了中国山水画发展的一个重要的美学问题 “山水以形媚道”，强调画家应该重视对自然山水进行审美观照性的描绘，而这种自然山水又是和“道”和谐地交融在一起，其感性形态直接映涵了宇宙本体的存在，表明了自然山水和宇宙本体“道”之间具有一种亲和、媚悦的映涵关系，固所能“以形媚道”。但是宗炳也同时强调，如果要达到这一美学追求，前提则是“山水质有而趣灵”，方能使得山川充满意趣趣，富于情感。胡明德的山水画，都在不自觉地遵循着这一映涵关系的原则，而且进行了极致的追求。
和时下许多画家片面追求笔墨自身的所谓情趣不同，胡明德的山水画似乎仍是“再现”型的写实绘画，但实则在“再现”之中浓缩着强烈的个性表现力，他把自然山水的感性形态和“道”完全作为一个交融一体的存在，使客观物质对象的“形”在画幅之中充满了生机、饱蕴着“趣灵”感。时下的许多画家往往追求形式表面的情趣美，比如通过对笔墨的特殊运用，通过对画面形象的夸张、变形，通过对构图的分割、解构、反常规的处理等，求得表象上的情趣。但胡明德则是极尽张扬自然物象的天然情趣，他不囿成法，能巧妙地将自然物象与生活感悟结合起来进行解构，在传统与现代之间找到了一个涵咏自如的契合点。读他的画，我们能感受到那份即情会心、因景达意、随物婉转的优游自信和生机。《梨花深处掩重门》描绘了乍暖还寒时梨花盛开时的北方山村小景，在这里，画家把雄浑之气暗含在苍茫而朦胧的气氛中，采用大块面浑然的墨色首先创造出一片整体的墨韵，去强化表现春山之趣，从而创造出一个寻常景的浑然意境；又用象征梨花的繁密的白点，去打散那种墨调，画面平添了诸多情趣，点与面、黑与白，形成节奏的强烈变化，画面生动活泼，富于情调。
如果研究绘画史，我们会发现在明清两季，“趣”的概念才被真正地突出和反复强调，发现“趣”、表现“趣”才真正成为绘画艺术的审美追求，并影响至今。翻开明清画论，触目皆“趣”、妙“趣”横生……这些对“趣”的追求和畅论，其实这不外有三层含义：画家主观情意和自然物象情趣的抒写、绘画语言的笔墨趣味、意境中发生的情趣。这其中，本质高度则是通过画家主观情意与自然物象完美结合的意趣。然而，无论何“趣”，画家都必须以“趣”的心灵、“趣”的眼光去审视观察自然物象和表现对象。胡明德的山水画在对“趣“的追求和表现上，的确有着其独特的成就，他善于捕捉自然的“天趣”，使自然景观在意境中产生情趣。如其作品《秋实》表现的是太行山村秋收的景象，画面中并没有喧闹热烈的丰收景观，却处处洋溢着情趣感，捡果的农民、学归的孩童、悠闲的鸡犬耕牛、袅袅的炊烟，处处闲趣。此幅作品在技法的处理上也独具匠心，前景是弧形围护庭院的静谧丛林，潺潺小溪、乡间小路及袅袅升起的炊烟亦构成一条富有韵律的弧线，两道弧形把农家小院，牢牢地固定在画幅之中，形成一处明了的画眼；各种景致浑然一体，枝头红柿、串串玉米形成的点，和谐地统一在画幅中，既显得画面丰富灵动，又塑造出了祥和宁静的氛围，数只振翅的喜鹊，又为画面陡增几分生趣，静中有动，生动有趣。山石丛林则相对较多用散锋，看似漫无规律，随意涂抹，其实既能表现山石的自然肌理和丛林的茂密，又能充分表达自我的激情，使得作品显得越发松动和空灵。可以看出，胡明德是在以“山水质有趣灵”为审美原则志，以娴熟精炼的传统技法为基石，又恰如其分地吸收了西洋绘画的透视与构图的基本法则，而且毫无痕迹地融入中国画“以心写画”的美学体系中，去执着追求中国山水画艺术传统与现实生活的相契合、清新的自然趣味与松动灵韵的笔墨相交融，从而体现出了他的美学价值追求。
其实胡明德强调对山川意趣的表达，主要体现了他对自然山水的一种人文关怀，一种情念。一处山乡、一片花叶，无不蕴含着其浓浓的情思。他将自己的人生信念和审美追求一并融入他的水墨世界，于静谧山川中令观者感受到那份久违的清新和远离尘嚣的宁静，在通过自己的笔墨为自然山川立写传记，这不禁让人想起李可染先生“为祖国山河立传”的情结。这一山水情结的实现，首先必须是自然对象自身的情趣，而能否真正把握住“趣灵”的原则，还要取决于画家能否做到道技兼得，也就是说既要充分掌握客观物质对象内在之“道”，抓住自然物象之“质”，又要有丰富的表现技巧和表现能力；在这一问题上，胡明德坚实的传统技法基础保证了他“手”与“心”的一致，能对传统技法从传统绘画理论的高度予以审视、扬弃，这是当代青年画家也应做却大都忽视的问题。在他的画幅中，古圣所说的“道、理、性”均在山水面前顿悟圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉、以趣为意的精神确立，正是天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，也正是中国山水精神之大意趣，是素朴的生命哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。
回望山水画史，董源始肇的南派山水，清幽淡雅，气象温润。在这番天地中，禅宗的美学思想渐成山水画审美的主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。禅意澄明，给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。水墨为法，墨的秩序法则被提到艺术的高度。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。但这种山水审美的发展，到明末清初，陷入了形式主义的格式，画家不再观照自然，停留在玩弄笔墨摆布构图中；虽然明、清时期出现了许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展却停滞不前。直到近现代，山水画又重新发展，诸如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石等现代艺术家，一方面恪守传统的笔墨精华，同时吸收西方绘画理论，深入观察自然，使山水画重新注入生气。当代的年轻画家们，在巨人的肩膀上不断拓宽题材重拾物象自身的情趣，描绘黄土高原、秦川太行、大漠雪山、热带雨林，甚至是异域的风景，山水画出现一个全新的格局，而这新景象不断受到西方艺术的反复冲击，挑战着中国画的传统，打乱了中国画传统的正常延续，使中国画艺术几度陷入窘境，其实民族文化的传统仍然是民族艺术发展的基石，要发展、要超越也必须在民族传统的基础上，这并不意味着是要排斥其它民族的优秀文化，我们仍然可以借鉴外来文化的精华而补充和发展自我。画家胡明德深明此理，所以，他在一方面“固守”传统的同时，也在不断吸收和借鉴西洋绘画之可取的优点，借鉴了现代立体构成及平面分割等形式要素，强调整体和单纯，寓博大于简略，避免了纯自然主义的摹写，颇具浑然溢情的东方写意风味。在这里，他找到了自我独特的道白语境，在用笔墨描摹自然山水之际，倾吐内心中无限的天地爱恋和优雅韵致。
艺之大德，与天地并生。观江山相雄之壮丽，察梨雨清风之柔美，常常让胡明德情难以已。因此，为揽天地之美为我有，他在绘画构图上，不管小景大景，往往采用横展到边、纵向到底的全景式构图，给人以浑然豪迈的艺术感受。在艺术风格上，传统工致一路的山水，往往给人以刻板拘谨的感觉，而写意山水的率性与洒脱，又常常走入不拘形役的疏松与散漫。胡明德的山水则集二体之长，摒弃其短，于精细之中见豪放，于严谨之处见空灵，密而不塞，疏而不散，韵而不俗。笔行纸上，如云游苍穹，生雨润田，通透轻灵而不失万钧沉凝之浑然，不拘法度而法度自在。
“自然山性即我性，山情即我情”，胡明德的许多作品无论是巍峨大山，抑或是秀美的岭南山水，都能抓住不同地域、不同地貌自然物象的山水之“质”之“性”，在对山水物象的再现中，都能把“以意为主”寓于其中，使得“意造境生”，凭借有限的视觉感性形象，诱发联想，使观者在感情化的“不尽之境”中受到感染，饱尝其“境外意”以至“意外妙”，潜移默化地发挥其审美作用；在意境的构成上，涉及了“意”与“境”、“趣”三个方面，一图一意一趣，情因景发，趣因景生，既使人感动，又让人玩味思考，不但抒情写趣且具体入微，既表现出内心的普遍意义，又能体现出审美理想以至生活理想的高度。
这，正是胡明德的山水境界。
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