胡明德先生的画

一、胡明德的写实

胡明德先生的山水，画出了岭南派的新气象。源流是比较清晰的：第一，是1644年随南明王朝迁徙岭南的宫廷画家带到闽粤地区的院体写实在历时演变中的孓遗发展，第二，是他20世纪80年代在广州美术学院学习时奠定的“科学写实”的转化性有效运用，第三，是在中国国家画院龙瑞工作室研习宋学与心学碰撞下形成的以“正本清源”定性的“笔墨图像”建构。

在这三个方面的共同作用下，胡明德的写实手法，也就不再是西方的“科学造型”手法，而是用科学的透视、解剖、型体、体面、结构构成“唤醒古人”、“升格传统”的“笔墨化”的“写实”了。这样的“写实”，与他所重视的山水画应能使欣赏者“不著寻山履，身居云海，而洗尽尘滓”的怡情作用是互为表里的。所以，胡明德的画与岭南关山月、黎雄才虽有家族相似性，但宋学的天地精神与圣贤气象、心学的无心成化式的道法自然，却是他自己建构起来的。

明末清初，番禺海云寺曾汇集了一大批遗民画家，形成风格独特的“海云派”，清中后期，推行“闭关锁国”政策，但广州仍为中国惟一对外开放的通商口岸，西方的先进技术和前卫的艺术理论，借此机会仍能经广州进入中国，并引发了多种文化变革风潮。清末民初，“西风”渐盛，遂有汇通中西的“岭南三杰”影响画坛至今。故广东的“写实”自有其不失民族绘画语言本位的得天独厚之处。胡明德的画风，继承了这个传统，但他结合了“北派”，画得清刚、大气、通透、豁爽而不失元气旺健、一片淋漓。

从胡明德先生所绘《春雨梨花》、《鼎湖飞瀑》、《鹭鸣争春》、《束河古镇》、《丽江桥》、《燕山行》、《夜走太行》等作品，我们可以看到，因为注重了“写实”，所以，他的每幅作品都有来源现实生活的独特感受，并且从不重复自己，更不模仿他人，而能够诚心诚意地表达自己的真实的文化信仰。重要的是，因为“写实”能力极强，以此为中介，胡明德能够自如地用传统所达到的文化高度选择西方视觉艺术中的精华，同时，也即能够借助西方造型语言的的精华升华传统的笔墨语言。他的《春雨梨花》、《鼎湖飞瀑》、《鹭鸣争春》、《束河古镇》、《丽江桥》、《燕山行》、《夜走太行》等作品，首先，是对自然美有个性化的“这一个”的独特感受，然后，是能够用传统笔墨的魅力加上现代性的技法语言的张力，在他的信仰系统的支持下，表达他对生活的真实感受，这之中，他的写实功底无疑起到了重要的作用。

“写实”，是需要下苦功“搜尽奇峰”的，近年画坛愿意下此苦功的人不多了，但胡明德却是坚持“乐此不疲”的画坛人物之一。重要的是，他的“写实”，不是机械的模仿，不仅皆有鲜活生活感受，而且，更重要的是，在澄怀味象、神超理得中，其所坚实的学院写实基础，使得他那源自岭南派的笔墨画法，一方面能使既有的传统笔墨别开生面，另一方面，也使得既有的岭南画法在现代语境得以升格——这与现代中国画的未来发展趋势是对接的——由此不难看出，他对中国画 “写实”式笔墨语言的系统化、体系化建构，显然已大有可观了。

二、在持敬涵养中创新

胡明德的作品风格有两种，一种近风情诗，一种近哲理诗，前者如《月满鹭鸣》，后者如《春天如歌》，皆高层次笔墨文化的变现。朱文正公持敬涵养，文道一源，曾批评苏轼论文道技两分，斥轼道艺叠加，有违人之湛然无私心。在胡明德的作品中，何处如何用线，何处如何皴擦，何处如何泼墨，皆是以“以观空者观时”的方式表达的道技不分，浑然天成，自成体系的图式语言和技法语言。

“以观空者观时”的方式，整合传统，建构现代，是胡明德的作品风格形成的重要原因，也是他的作品屡获国家级大奖，备受世人瞩目的关键所在。在整合传统中，他的作品带动了古今中外的诸多文化资源进入他的心灵，成为他的作品多维美感的来源；在现代建构中，他的艺术潜能得到了最大化的发挥，使得他的作品在现代文化、美学领域彰显其承载了当代性的的文化精神气息。所以，可以说胡明德先生在中国画的现代转型方面所做的努力，在本质上为当下的现代中国画研究提供了一种特殊的方法论典范。

中国画的现代转型，自20世纪初就开始了。胡明德的画，如《春天如歌》、《春到人间草木知》等作品，造型坚实，但在笔墨方面表现出的迷人韵味，仍很饱满。而且，他的画也有激情，并在凸显材质美方面，也保持了鲜明的中国画特有的本色魅力。所以，传统中国画的现代转型在他的艺术实践中，表现的是比较成功的。具体而言，基于“写实”而善用诗意化比兴，且善于以万物静观皆自得之心，通过浸透了中国人辩证意识的允中、谐协、通变思维模式，而在蕴含高迈思想的“诗意表达”中，提升自然美进入艺术美，从而表现人格美，这就使得胡明德先生画面的笔墨意象，不仅淋漓元气，有亲和人心的魅力，而且，能极有效地使他所追求的以自己修养的深厚，来涵养他人心灵的纯净的美学追求，能在欣赏者即便是无意识的审美过程中，也可得以顺畅实现。

胡明德先生的画，充满了诗意。借助山水，他一方面表现了当下都市人生的一种潜在的精神需求，另一方面则借助自然山水表达了中国人自古已然的文化意识。他的画，如《勐罕大佛寺的黄昏》、《粤地野趣》等作品，能让你静下心来推敲其每一个细节、每一个局部、每一处笔墨的韵味，完美得让人似乎找不到一个小小的缺陷，而更重要的是，也正是这些诗式的图式语言和技法语言，犹如马一浮《蠲戏斋诗自序》所说：“诗以道志，志之所至者，感也；自感为体，感人为用；故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”在这个意义上，胡明德先生以比兴寄托诗思为特征的画作，虽是“感性直观”的，充满了梦幻般的色彩，蕴有迷人的情感意蕴，但却又是充满人文光辉，能够具备“以文载道”的特质的。

总之，胡明德曾说，以中国文化核心的精神，一统当下多元的视觉文化资源，进行具有当代中国文化属性的图像建构之所以重要，主要是因为世界一体化和全球网络化，使得中国画不可能不受到国界以外的文化思想发展的影响；所以，为了现实的文化需要锤练自己的语言艺术，他采取了现实主义与浪漫主义结合的创作态度，应用了传统中国画笔墨表达的主要方法；而也正是在这个意义上，可以说胡明德的绘画风格，在一定意义上，以其崭新的图像语言，预示了近现代中国画“第三次繁荣”的必然前景。

三、人格与精神之美

对待中国古代传统文化的态度，有三种思想倾向：一是国粹派，认为中国传统文化一切都好，甚至对糟粕也不加批判地完全肯定，二是西化派，把中国落后的一切根源归之于文化传统，主张完全抛弃中国的传统文化而全盘西化，三是跨文化视阈重建（但这种重建中包含侧重立足民族本位和侧重立足西方文化语境的区别）。胡明德的绘画，是立足民族本位跨文化视阈重建中的产物，具有特殊的人格精神之美，所以弥足珍贵，不可等闲视之。

孟子讲：“充实之谓美。”在原则上，胡明德追求的纯净而不失灿烂的“写实”，应该与此息息相关。但他的作品，本质上仍是借助魏晋玄学通过形而上的具有人生论意义的本体论思辨，而以自然的风骨、神采、气韵比拟人性的才情风采而进行的美学实践。所以，胡明德的作品才能最终通过那元气淋漓的笔墨意趣，一方面，能以饱满的充实感令人观之感到壮气，另一方面则能通过画面的水墨肌理和笔墨的趣味性感动人心。于是可以说，他是通过“在事上做功夫”的得心应手来展示出他的内在学养、情感魅力和才情风采的。

传统的中国画，有着自身独特的审美概念，如风骨、神采、气韵等，而这些审美概念通过感性直观的笔墨集结在一起，共同作用于欣赏者的视觉总体感受，便能使欣赏者瞬间即感受到自己的精神世界或心灵世界在一种由这些审美概念支撑出来的特殊境界中升华。中国画中的这种现象，来源于“以观空者观时”意识控制下的孔子的仁、老子的道，以及，庄子那充满人性关怀的逍遥精神。所以，在中国文化语境，历来主张画家的襟怀能修养、修为成可以储存历史上的诸多文化河流的水库，且使之能够随时通过自己的艺术创作放流而滋润人心——胡明德的作品，如他的《夜走太行》、《润物无声》等作品，由于画面充满了豁达乐观的感情，而且，气象清新质朴，文化内蕴的多元深广，以及，技法语言的精湛，表明他的作品已经令人欣喜地达于了“为文化所化之人所画之画”的境界，这无疑可以看作是他以“以观空者观时”的态度在绘画创作中努力做到“与圣人同行”的明证。

总之，胡明德的笔墨造型和图式语言，画得是比较灿烂的。不仅风格独特，意蕴深邃，美感醇厚，而且，是有“信仰系统”支撑的。从他的作品中，我们可以看到中国画的现代性，不仅是题材内容和风格定位问题，从图式语言角度来说，具有中国风格、中国标准、中国气派的作品，其蕴含的精神性和艺术主张，虽仍然可以是多元的，但都应无不是以现代中国文化为核心的阐释性重建。在这方面，胡明德立基写实的作品，因其有魂，有命、有性、有情，有血有肉，且气象和谐儒雅，而格调刚毅清雄，表现出当下中国人人格风采应该具备的主要趋向，故可说预示了中国画的一种崭新发展方向，起到了一种极佳的表率作用。