山远远地落在天边，令人无限地遐想与向往。中国人的艺术境界里山是一种象征、诗意、时空、有无的精神对象，也是一种可居、可游、可望的存在物。山的远近赋予了人內心的观看互为你我的哲学存在。物我的相互审视是中国古代文人刻意追寻的精神主体，即主客观观看世界的角度和立场，相互审视即表明我中有你，你中有我的浑然无际。在这样的物我相忘的时空里悠然的心境恰好撩开了一丝缝隙，可以窥探心灵往来的印记。陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山。”一句悠然的一瞥将山的远近都被赋予了诗的意境，成为中国文化的千古名句。
中国自宋代以来，水墨材质自纸张的发明而演变为文人充分发挥诗书画印抒发情绪的载体，水墨画中逸笔草草无为而无不为的畅神品格得以完全的释放，中国士大夫文人画的精神体系得以建立，中国老庄哲学中玄学的有无关系在道的运转下思辨性的存在。水墨与南山在完全不同的物质层面都被赋予了超出该词语之外的精神内涵，水墨既是绘画材质的存在，也是文人情感的承载寄托；南山既是方位的坐标，又是文人精神家园的皈依。
二十世纪以来中国现代山水画的发展，在经历西方文化的冲击之后呈现多元的外在形态和价值取向，在看似热闹繁荣的背后隐藏着极为深层的危机。秉承传统一路的山水画在消解了中国传统文人画的道统思想之后，并未形成新时代山水画精神的视觉载体。近年来，山水画的探索于“笔墨等于零”、“中国画的穷途末路”等观点的激辩之下，逐渐趋于多种路径的探索。
绘画的本体在卸去了文人概念的附加物之后留下的是自身语言的视觉价值。题材、构图、技术、材料等基本要素的综合于画面整体的呈现是现代山水画突破传统山水画的一个必要途径。生于河北太行山的杨怀武，近二十年南山赋式的水墨山水画，即以全方位的默默潜行于绘画的破与立矛盾之中。壁立千仞式的构图，破除了传统“三远”之法，追寻平面高耸的气象，单纯简洁，泓约深美的诗性意识，涳濛而精致的品格在明了的刻画中清晰的表达。这种山的语言经过对太行山山形结构的高度提炼而形成的个性表达。空谷寂静，来自山体与心灵体悟的感受陶然般地领受这一份动意，绝境生出活路，寂灭转为生机，在看似简约的背后隐藏着空境的出路。
山形在有了诗意一般的物我相忘的境界之后，如果没有与之相对应的笔墨技法的跟进是万万不能的。中国传统山水画在建构道统体系的语言中将各种皴法融入书法意味的表现之中，皴法即有了活态的生命意义。杨怀武在确立了山形的启承传合之后使用了创新的我称之为“钉头鼠尾皴”的技法，传统山水画有“钉头皴”一法，而杨怀武这一技法更兼有钉头和鼠尾合一的皴法表现。这种中锋行笔，钉头为笔法的力压泰山之力道，鼠尾为圆润而精劲之气息，每一笔的头尾相衔接之时，留有旋转之势，循环往复。“钉头鼠尾皴”的笔法在暗合了太行山石机理的同时，笔与笔之间的疏密节奏犹如高低山石的写照。在布满长短虚实的层次递进中实相化为虚相，虚相转为空灵，有限与无限的空间飘渺般地凝固于诚实的笔法描述中。
我们讲画如其人，多数指绘画的个性与为人个性的比较，在印证了这种比较之时，杨怀武的个性特征恰如其绘画的诚恳与平实。画画来不得半点取巧，也不能无技可为，技术的磨砺需要持之以恒的信心，更来自于由内心得到释放的喜悦。有技术，有纠结、有释放、归于平淡。山形的拔地而起，简单而刚烈，悲怆中暗含苍凉；笔法的平淡笃实，层层繁复而绵柔，欣喜中包融温馨。
太行山千古特立，观山而卧游，目睹空山而返照。水墨悠然的南山赋几多艰难，几多沉浮，更有几多内心的激荡。我们读懂了杨怀武式的山水寄语，挺好！
——王赞（中国美术学院副院长、教授）
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