依然清晰地记得初到俄罗斯面对列宾美术学院教师展上的那些真正的俄国“学院派”时的复杂情绪——惊讶而错愕。这是与我期待中并不大相同的样子，这里没有经过精致打磨的“标准”的现实主义，一幅也没有。大量平面化、装饰化的浓妆艳抹充斥视网膜。这是一个几乎所有列宾美院教师都师出梅尔尼科夫(А.А.Мыльников)的时代，一个属于“梅派”的时代。
梅尔尼科夫毫无疑问是苏俄二十世纪下半叶最具影响力的画家之一，在苏联现实主义与俄国先锋派的浸润下，老梅对造型与形式有着极其深刻的理解，并致力于实现内容与形式的二元统一。此外，在他的作品中也能依稀看到巴黎二十世纪艺术的痕迹，比如莫迪里阿尼通过坚实的人物轮廓从而牢牢把握住的画面结构。这些轮廓线支撑起了整个画面，犹如房屋的钢筋混凝土结构，这种画面的整体结构重要到让一切细节都为之让路，一切不必要的块面转折都尽量省略概括，哪怕是牺牲“逼真”也是值得的。今天列宾美术学院许多油画工作室的主教，如贝斯特洛夫(А.К.Быстров)、萨夫库耶夫(Х.В.Савкуев)、卡留塔(Ю.В.Калюта)、列宾(С.Н.Репин)，虽彼此风格迥异，但都不同程度地打上了梅尔尼科夫的烙印。与老梅同时代的莫伊谢延科(Е.Е.Моисеенко)则是苏联时期列宾美术学院的另一面旗帜，其作品一大鲜明特点便是黑白构成分明——这是欧洲传统绘画的精髓，古希腊时期绘在陶器上的图画便已炉火纯青。莫伊谢延科的黑白色块间的反复叠压与切换不仅满足了形式上平面性与装饰性的需求，同时也契合了他那个时代特有的、新鲜的视觉经验——早期泛黄泛褐的彩色录像与摄影——尤其是影像中暴露在阳光下的人物，亮部曝光过度而使细节缺失、明暗对比强烈。这种经验在如今的列宾美院仍广受师生追捧，今天学院门口书店售卖的一本由学院老师编写的构图教程中，80%的图例都来自莫伊谢延科。
然而，我本人早期受中国绘画的影响使得我对俄国油画的构成感还是产生了严重的基因排斥，东方的眼光让我始终游离于其体系之外，它不属于我，无论对其研究多深入，我始终只是个旁观者。那是另一种看世界的方式，一种极其理性，苛刻，甚至死板的方式，器械化的思维，在对理想秩序的无限追求中折磨人的耐心，甚至违反人的本性。这或许是其深深植根于东正教自我救赎的情结，又或者是我文化基因水土不服而产生的偏见。每每让我痛苦不堪时，我便会无限向往梵高、马蒂斯，那种挣脱枷锁的酣畅淋漓。然而俄罗斯人并不会有此体会，相反，他们乐在其中。
出国一年多以后，我逐渐意识到，列宾美院的一切不过都是我在国内时对油画艺术全部想象与认知的延续，它既无法打开我的视野，更无法打破我的局限。随着年级的递增，我对苏俄艺术的理解逐渐深入的同时也愈发感觉到其对我的捆绑。这里单一的价值观环境使我安心沉浸于其中，不知不觉，时光飞逝，当我某一天想要尝试突破时才猛地发现，自己早已身陷泥沼，在学院，在俄罗斯，没有任何可以逃离它的可能。它带给我的是思想的束缚而非解放，我开始对当初出国的选择感到怀疑。然而，我并没有自己的选择，所有自以为做出的决定都受制于大环境的影响，苏俄艺术对中国巨大而深远的影响直到90后我这一代人身上仍然还能看得到。
十月革命已经过去一百年了，苏俄艺术的影响力日渐式微。没有语言的创新，艺术在苏俄只被看作是被动反映社会进步的记录方式，只要画面中出现一部iphone7，就会让他们感觉到无比现代和满足。落后的艺术史观让列宾美术学院近几十年来水平明显下滑。如果说苏联时期无产阶级艺术因其对社会进步的同步反映与推动而具有先进性的话，那么进入俄罗斯联邦时期随着艺术服务对象由苏联无产阶级过渡到俄罗斯中产阶级，学院艺术不可避免地出现享乐化、装饰化、肤浅化的倾向。没有了沙俄时期现实主义的批判性，也没有苏联时期投身于无产阶级建设的热情，更没有了俄国先锋派文化的先导性，只剩下对形式与叙事的一套套奇技淫巧的把玩。
而作为苏俄的精英文化，俄国先锋派艺术自十九世纪下半叶开始，到十月革命发生前十年已经达到高峰。然而进入共产主义时期，精英阶层便一直遭到本土主流价值观的排挤。康定斯基、马列维奇等带着他们的乌托邦艺术返回了西欧；卡巴科夫80年代的作品《从公寓飞入太空的男人》亦是对这种压抑的宣泄。
直到今天，俄罗斯精英文化与中产文化仍然存在着严重的撕裂，传统与现代、本土与国际、保守与开放之间呈现出两极分化。对待艺术，要么随顺传统，沉溺于学院艺术的挽歌之中，要么选择逃离或被放逐。
冀策于2018年8月
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