摘要：山水之美，倘无云烟之供养，便会干涩枯燥。山水画之美，正因有了玉带缠绕，山岚滋润，山水林泉才变得妩媚多姿，绚丽多彩。在山水画的诸多技法中，除“树法”、“石法”、“水法”、“点景法”外，“云烟法”亦是尤为重要的组成部分。历代山水画家们最懂得云烟之于山川的重要，表现在画作中就是：画家们都十分重视对云烟的处理，力求将山岚水雾运用得出神入化、妙趣横生。所以，从山水画之“云烟法”的技法运用和布局处理为切入点，就可以很好梳理和阐释山水画气韵生动、云烟供养背后的审美含蕴和艺术旨趣。
关键词： 山水画；云烟法；气韵生动；审美精神
一、引言
在中国山水画技法中，除了树法、石法、水法、“点景法”之外，“云烟法”亦是十分重要的组成部分。历代山水画家都十分重视对作品中“云烟”的处理，因之也积累了异常非常丰富的审美经验和创作理论。譬如，宋代郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为脉，以云烟为神采”；“故山得水而活，……得云烟而秀媚”；再如元代画论家汤垕在《画鉴》中十分推崇“云烟供养”，在他看来，云烟之于大山而言，不啻是山之灵、水之魅。
总而言之，在山水画里，云烟是不可缺的元素。一幅重峦叠嶂的大山，如果有云烟穿插其中，一则能使画面更加丰富，使构图有分有合，避免直率；二则能使画面有虚有实，于有限中见无限，得画外之象。云烟对于山水作品来说，在气韵生动与否这点上，虽然不是唯一的因素，但也是重要因素之一。
二、“云烟法”的基本特征与表现技法
历代山水画家最懂得云烟对于山川之重要，在画作中，画家们都十分重视云烟的处理，力求将山岚水雾运用得出神入化、妙趣横生。比如，贺天健在《画山水过程自述》中是这样来区分各种状态的云，就很有见地：
云——具有重厚质地或轻薄如帛者，但有时成一体系，能汇聚，能散布，能驱行如阵伍，能动掣像有带领者，并且有时具有头尾者。
气——无动定的体系，无重厚的迹象，有时弥漫山间，有时飘摇而直上，在两山之间的溪、涧、泷、（氵九）等水面上晨起有如锅子里滚水沸动上冒出一股一股气来一样透到上面便凝结成云了。
雾——无迹象可见，但笼罩大地使人只有迷惘不清、眼力不足的感觉，它的力量可以使一切客观实景、实物俱成模糊不清的现象。
烟——比云轻，比气凝固，而有迹象，有时一缕上冲，有时成股横驰，也能搏风如云，冒突而动，也能弥漫山谷，类如雾漾。
霭——早上雨后最容易见得到，它比烟轻，如果日光反映也像霞一样色彩缤纷。常在山间、山边或林表之际，成如抹拂之状或如涌现之状。
岚——山上蒸发之气，不过这种蒸气不是像云烟等是白色或黑色。人的眼睛看上去只觉得山上石上好像有什么气笼罩或浮动其上，所谓岚彩浮动的词句可以表现它的质地和神情了。以上是对自然动态的说明。
一般而言，“云烟法”通常分为工笔和写意两类，大致可分为勾云法、染云法、勾染法以及空云法。勾云法分为小勾云和大勾云，小勾云多用于工细一路的青绿山水，大勾云法多用于粗笔大写意山水。以墨线勾勒云流动或凝滞的状态，有时再用白粉或赭石色复勾。如比较工致的青绿山水淡墨细描白云，在有白粉细细提醒。水墨山水则多用空云法和染云法，或勾染并用。空云法即反衬法，以实先无，借实见虚。在山石林木的点皴上着笔，于烟云处不着墨，而空白处留有云烟。清代戴熙说：“山石以画而得，云水以不画而得。山石成则云水自在。岂所谓名者实之宾乎？”。染云法有内染、外染，由浓转淡，渐渐承接，不漏痕迹，有时可以用白粉渲染。渍染细分为墨渍、粉渍、干擦、湿染。渍染法是指不用墨线，单以墨色或彩色渍染而得，渍是在矾绢或者半生熟的、或熟宣上，在已经有墨色或色打底的基础上晕染墨色，有一道比较明确的轮廓线。在绘画时要根据宣纸或绢帛的生熟性质和需要表现的“云烟”形态，相应的选取或并用云烟表现技法。 云烟是一幅山水画中的虚白处，而“实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断”，否则便会散漫或凝滞。但“所谓气脉上之连贯，并非将虚白之各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞蛇舞之形，如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。”此外，上下云烟，取秀不可太多，多则散漫无神。画云烟用笔宜圆润，运笔宜笔断意连，多潆洄交互，则笔势灵动流走，具有飞动之意，切忌刻板。云烟的形态情致，皆是随着气候变化，季节变迁而不同。有的舒和闲适，有的飘扬清明；时而奔放浓郁，时而玄冥昏淡，同时也会由于地理环境的不同而各具特征。宋代韩拙在《山水纯全集》里记载：“春云如白鹤，其体闲逸，和而舒畅也。夏云如奇峰，其势阴郁，浓淡叆叇而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明。冬云澄墨惨翳，示其玄溟之色，昏寒而深重。此晴云四时之象。春阴则云气淡荡，夏阴则云气突黑，秋阴则云气轻浮，冬阴则云气惨淡。此阴云四时之气也”。从这些形象的比喻，可见山水画中云烟的表现技法从中得到很好的借鉴，更能够体现出绘画技法秉承“外师造化，中得心源”的画理。
翰拙说：“夫通山川之气，以云为总。”云烟在山水画作品里的作用，大致可以从这两方面说明。一是“通气”。山水画作品中的着墨部分通常为山石为主体，随着山势的走向附加以树木，注意脉络的连贯，空白的部分“以云为总”。其二是“助势”，山石树木是静的，而云烟是相对的动，以云烟走势助山势，则山势更加高俊峥嵘，正如郭熙《林泉高致》所说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”俗语说“重若崩云”，即是通过大块的云朵助其势，寓动于静。
一般意义上讲，一幅山水画中山石树木部分往往是相对较为实的部分，而云水则往往是相对较虚的部分。因此，烟云即可以起到“实则虚之”，“虚则实之”的作用。清代王概在《芥子园画传》中记载：“古人谓云乃山川之总，亦以虚无浩渺中藏无限山水皴法，故山曰云山，水曰云水。”由此可见，云气的成功处理，对加强山水画的诗意美、理想美的艺术创造，对于以有限的画面去展现丰富的、无限的意蕴都起着重要作用。
三、“云烟供养”的审美含蕴与艺术旨趣
基于上述分析不难看出：从山水画之“云烟法”的技法运用和布局处理为切入点，我们就可以很好梳理和阐释山水画气韵生动、云烟供养背后的审美含蕴和艺术旨趣。
众所周知，山水画自谢赫“六法”提出之后，第一为“气韵生动”，山水画家以“云烟”指代山水，不是云烟本身形态，所重是在气韵。谢赫所指的“气韵”之气，既是对象精神状态的表示，更是一种生命力的标志。而并非是形态上的“气”，而是直至“以形写神”。“气韵生动”就是表现对象的精神气度要生动，山水画中不仅仅要描绘出山石树木烟云雾霭的外形，更要表现出它的精神，也就是“造境”方可“形神兼备”，达到神似，气韵才可以生动。谢赫明确提出的“气韵”要“生动”以作为国画审美品评是首要的。
董其昌《画旨》曰:“画家之妙全在烟云变灭中。”甚至，清盛大士在《溪山卧游录》云：“古人一‘云烟’二字称为山水，原以一钩一点中自有烟云”。似乎画山水就是在画云烟，将相对静止的世界动起来，在《山水纯全集》韩拙云：“凡云霞烟雾霭之气，为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘于此，则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光，当顺其物理也。”云烟雾霭，是山水之彩，就是山水的精华，山水的魂，没有云烟，山水就失去了灵气，画出云烟雾霭，就是画造化之真气。为什么说画好云烟就画出造化之真气呢？
因为“气”是中国传统哲学的独特范畴，在文学、中医、风水等领域都有着重要的理论意义。不同于西方哲学，中国人有着独特的气化哲学思想。宋代张载 《正蒙·太和》：“由太虚，有天之名；由气化，有道之名。”意谓“道”是物质变化的过程。《二程遗书》卷五：“万物之始皆气化；既形然后以形相禅，有形化；形化长，则气化渐消。”意谓气化而生万物之后，各物种就能一代一代遗传下去。清代唯物主义哲学家戴震：“道，犹行也；气化流行，生生不息，是故谓之道。”是将世界看成一团永恒的活火。清代王夫之《尚书引义·太甲二》：“气化者，化生也。”天地之间，万物皆为气结。通过聚散的形式表现为气本体与个别存在物之间的转化, 个体有生有灭, 但气无生无灭、永恒存在。正因为具体事物的生灭乃是气之聚散, 这样, 欲得“ 至实” 之本体, 必须立于“ 太虚” 。在山水画作反映在云烟之“太虚”以衬山水树石头“至实之本体”。
“云烟法”还渗透着道家哲学思想和审美观念。道家是研究天、地、自然、万物和人之间的生命世界的规律。陈传席在《中国山水画史》中说：“老庄都无心艺术，但却在不知不觉中对中国艺术的发展产生了某种程度的影响，对中国的绘画，尤其是对中国的山水画影响尤大，这将在一部山水画史中看的清楚。”道家的思想对山水画的影响主要体现在“道”所蕴含的哲理，山水画通过以景造境来体现“道”的哲理。
《老子·十六章》云：“致虚极，守静笃。”《老子·二十六章》云：“静为燥君”。《庄子·天道》云：“虚则静，静则动，动则得矣。”“正则静，静则明”，“明则虚，虚则无为而无不为也。”道家的哲学是主张“静”的哲学，大致有三层意思：一、外在的静。二是人们内在的平和坦荡。三是道存在的状态。而这三点又是相辅相成的，外在环境的“静”可以帮助人们内心归于平静，内心的静又是合乎道的。而内心的宁静又决定了外在环境的安静，对于一个内心宁静的人来说，在喧闹的外部环境也是安静的，要想得“道”，人们首先要先静下来，正所谓《老子·十章》：“涤除玄览，能无疵乎？”河上公注：“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”具体做法为：“塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”，排除感性经验、语言概念和欲望的干扰，让内心宁静地体验和直观万物，内守宇宙本原寂静的本性。在万物的生长、蓬勃、衰落中，观察天道往复循环的道理。万物在纷纷芸芸的运动中，各自都要返回到它们的根源中去。复归到各自的根源就是寂静，寂静则是恢复了万物的本性，复归本性是永恒的规律。
清代笪重光《画荃》有云：“山川之气本静，笔躁动而静气不生”。山之静气，山水画家往往依赖于用云烟来反衬。山水画中的云烟通常表现雾霭、山岚以造境，或是云烟蒸腾，或是云烟飘渺，或是云烟笼罩，云烟在牵引着山势、山脉的走向，有云烟的遮挡，山色氤氲彰显出气势。然而，虚静之气，并非死寂之气。虚静乃是动势的本体，是真气的积蓄，山水画中虚静之气，乃是生动勃发之气，是将真气妙蓄于期间。《菜根谭》中对静气的阐释：“昼闲人静，听数声鸟语悠扬，不觉耳根尽彻；夜静天高，看一片云光舒卷，顿令眼界俱空。”在虚静之中，人与自然合一，一起复归于静，在“静”态中，心灵“净”了，从喧嚣躁动的世俗中解脱出来，进入了天地万物的宁静状态，人从物我两忘再到更高层次上的物我合一。正如《庄子·天道》云：“言以虚静，推于天地，通于万物，此之谓之天乐。”这种“天乐”正是天人合一、物我两忘的美妙境界。
元代画论家汤垕在《画鉴》中讲道，山水画家离不开“云烟供养”。而云烟之于大山而言，不啻是山之灵、水之魅。山水之美，倘若没有云烟之供养，只能是干涩枯燥的，正因为有了玉带缠绕，山岚滋润，山水林泉才变得妩媚多姿，绚丽多彩。
山水画家最懂得云烟对于山川之重要，水墨氤氲中，画家们把山岚水雾运用得出神入化妙趣横生，从而创造出承载中国传统哲学的山水画艺术。如此说来，云烟不仅供养着山川秀色，也供养着一代代山水画家。
[参考文献]
[1] 谢稚柳编，《郭熙、王诜合集》，上海人民美术出版社，1993年版.
[2] 童中焘著,《山水画》，西泠印社出版社，1999年版.
[3] 俞剑华编，《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年版.
[4] 邱陶峰编，《贺天健画山水自述》，上海人民美术出版社,2009年版.
[5] 刘亚谏著，《中国画道论》，中国书店出版，2012年版.
[6] 王伯敏编，《黄宾虹画语录》，
400 - 0531 - 114
