读孙春龙的每一件作品，都自有它使我们激动的意味。无论是《雪域》中藏民淳朴天然、坚忍沧桑的人性刻画，还是盛装《苗寨女》清寂如歌、韵致动人的风情描绘，也无论是《家园》中父老乡亲无言大美的酿造，还是《静思》中青春靓女玉洁冰清的歌吟，孙春龙的作品清雅、脱俗、纯净、隽永，内含着深挚与温馨。其质朴朴，其气清清，其情脉脉，唯美的追寻中散发着浓郁的诗意，含蕴着画家对人生的咀嚼和回味。依然是传统的水墨画工具毛笔，却滋生出不同于前人又异于今人的笔墨情韵；依然是写实主义画风，却是不一样的风格形式、墨色情调，在相当程度上昭示着一种绘画性的超越。他的水墨文本不似“京派”那种线条和皴擦结合强调结构的表现形式，也不像“浙派”那种勾擦点染注重文人画笔墨的价值取向，而是在京派、浙派之外，借用西方现代艺术的一些观念和手法，以一种现代性的水墨性话语切入他的人物画，努力探索、实践一种水墨清淡、品逸格高的新画风。
所谓“京派”即指以徐悲鸿为代表而以中央美院为创作中心的北方画派，后经蒋兆和、周思聪、卢沉等大家予以发扬光大；“浙派”则指以潘天寿为代表而以原浙江美院为中心的南方画派，后由方增先、刘文西、吴山明等名师薪火相传。这两派均通过学院的教育而推而广之，影响覆盖全国，迄今为止，仍然是当代水墨人物画坛的主潮。作为学院出身的孙春龙，无疑受到这两派的影响，对这两派代表人物的尊崇与借鉴也无疑是他艺术筑基的本源。孙春龙并不在意这南北的分野，在他看来，无论京派还是浙派在接受写实主义的洗礼上是完全一致的，皆需要坚实的素描写实根底，同样需要传统笔墨的表现，只是各自有所侧重而已。他需要的是在这两方面下大力气、下大工夫。可贵的是，当孙春龙具备一定的造型能力和笔墨功底之后，他思考的问题在于：他的人物画学问应该怎么做？在这方面，孙春龙的人物画探索实际上是以向自己提出问题为出发点，这是他与许多同代人不同的禀赋，表现出一种敢于向自身追问同时也向人物画的文化趋向追问的魄力。
其实，就现代写实主义人物画创作发展而言，北方画派与南方画派的共同点，几乎都是在造型与笔墨的兼容上着力，都是以实现西方写实造型与本土水墨写意表现的真正融合为目标。孙春龙的思考和努力同样是立足于这一基点之上的，不仅要在最大程度上强调人物的写实逼真，又要力求表现笔墨的审美价值，以消解西方的写实与传统的写意之间两难与对立的尴尬。为此，他从材料到技巧，摸索水墨写意人物画创造的各种途径，探索这门艺术的多种可能性。他曾以水墨材质去变临西方古典油画名作，磨炼自己的观察力和表现手段；他也曾受现代文化思潮的影响，进行实验性水墨的尝试，以探求水墨语言在新的语境下的新组合、新发挥；他还在西方现代艺术中逡巡，从而在美术本体论和认识论上实现中国现代美术的观念变革。即便如此，孙春龙并未遗忘在古代传统中寻根。他在中国传统儒道思想中，体会老子论道“无形无象，虚静恬淡，寂寞无为”的深意，领略庄子论水“淡而无为，动而天行”的哲理；他在古代传统的山水画中，看到了这种思想的运用，明代画家沈周就曾有“丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓”的精辟论述。的确，淡墨之淡雅、空灵和特殊的气韵使得中国山水画由实返虚，体现着中国传统文化的深刻精神内涵，使中国山水画达到了一种新的至高境界。老子的“尚淡贵柔”，道家的以“淡味”为“至味”的美学思想给孙春龙打下了深深的烙印，也使他找到了自我。即借传统山水的淡墨墨法运用到人物画中，融合南北两派优长，汲取现代艺术理念，追求平淡天真、萧淡隐逸之美的创作思路，已渐渐流入他的血液，只不过需要有适合的载体予以阐发和呈现罢了。当然，这期间有他念念不忘的指导老师张望给予耳提面命的点化、点破、点明，如烛光独照， 引领他解疑释难，心明眼亮。
如果说，孙春龙在他的毕业创作《圣境》（2003）落笔过程中，还有过困惑、无奈和忧虑的话，那么，在他以后不断涌现的作品中已不再彷徨，都充分显示出他对人物的造型结构、神态塑造的重视，以及对笔墨的创造性、生成性，或者说是对笔墨“创造性生成”的迷恋，逐渐形成了他的淡墨素色、化机四出的人物画的独特风格。他精心刻画人物的面部表情，特别着力于眼神的表现，以发掘人物深邃的内心世界；其他部分诸如衣着、饰品、发型、配景等则以放松的笔墨，综合了南线北皴合一的拖泥带水之法，是笔又是墨，是线又是面，形成了笔踪和淡墨渗化相结合的精妙生发。他把传统的水墨书写方式转化为淡墨轻色的交混、丰富的层次变化及肌理感复杂的艺术效果；他将传统的没骨法拓展为水墨意象空间所包孕的多义性内容，使水墨那种以薄、轻、通透、虚灵、朦胧、飘逸取胜的艺术媒材，得到淋漓尽致的发挥，其凝结处有干笔的骨力，但干而能润；其化散处有湿笔的缥缈，但虚中有实。孙春龙意在追求一种在形神兼夺中构筑意境的“水墨化”的写意技巧，以显示水墨在宣纸上流动变幻所可能具有的深刻表现力，以实现高难度的写意笔墨与高难度的写实造型的统一，使现代人的情感升华为一种前所未有的淡而有味的笔墨形式。
在表现内容上，他的作品大致以“雪域子民系列”、“盛装苗女系列”、“都市少女系列”为主。他不是用一般意义上的人物画去叙述事件和场景，而是通过富有民族特色的人物形象去捕获当代人物的精神状态，凸显的是一个民族的人文精神，有一种民风民俗的追溯感。在孙春龙的画面上，看不到笔墨和造型互为表里的新中国画传统，既无所谓结构坚实的以线造型，也无所谓泼墨点的笔墨意韵，他扬弃了20世纪形成的笔墨与造型的“笔墨化”解读关系，而更多承接着新时期以来形成的现代水墨遗绪，即拆解笔墨的时序性，强化笔墨的空间感，用冲撞、混融、渍水、泼洒，甚至几何形构，打造画面的视觉图式，在糊涂其笔墨中见神韵，在减弱宾主关系中求整体。这种由“笔墨化”向“水墨化”转换的难点，在于淡墨中求层次的丰富，求淡墨微妙的渗化，要渗出结构的凹凸转折，渗出厚度，渗出韵味，起到水晕墨彰仍存线意塑造形体的作用。应该说，孙春龙作品在艺术表现上体现了这一创造，不仅画出了语言可以表达的意韵，也画出了超出语言文字的直觉感受和心底悸动。
如果仔细品味孙春龙的作品，你会发现画家对现代人与自然的关系、现代人的心理状态有着十分敏锐的体验和把握。我看到坚如磐石般的藏民被描绘得与大自然浑然一体。人就是山，山就是人，宽厚、博大，充溢着力量，显示出坚韧不拔的气概，简直就是雪域高原的象征。躺在古色古香床榻上的裸女，如出水芙蓉般的雅逸优美，年轻的身躯里蕴含着青春活力，在传统居室氛围的笼罩下，形成新与旧的对比，可谓看得见、感觉到却难以言状的永恒的美。他画的苗寨乡女，顶戴银饰，身着盛装，固然存在着对苗族风情猎奇的成分，但很快会受到他水墨境界的感染，令人信服地感受到笔墨的推演变化对人物塑造所展示的魅力。他突显了“水”和“墨”的作用，既有由浓而淡、有淡而浓的氤氲变幻，又有体积感、光感、质感的一气呵成，以此来穷尽表现对象的意态风姿、迷离倩影，吻合苗女出自天然之美的气质。他也常常把都市妙龄女郎置放在大自然中，陶醉于溪水石畔、山情水境之中，或与鸟语花香相伴，体态丰满，造型生动，情思万种，变化多姿，而俊俏秀丽的少女面孔刻画尤为楚楚动人，神采粲然。他疏离了甜俗的装饰画风，试图把更为真实的形象呈现在画面之上，回归自然原生态的素朴。
孙春龙不仅对笔墨的创造性生成抱有浓厚的兴趣，也从不回避他的唯美追求。他的美源于他的足下和四周，虽撷取不少民族文化传统的元素，却是当代的美，今天的美，不仅和他的形象塑造能力不可分割，也和他对传统文化的偏爱和积累不无关系。对孙春龙来说，造型的美、淡墨的雅，意境的幽，既是形式的探求，也是精神的寻找。我们不难在他的笔形、笔性、笔情和墨痕、墨趣、墨韵的水墨化合中，见出他不尚张扬、不慕浮华、淡泊明志之品格，也不难在朴素、朴拙、朴淡的造型背后，感受到画家对宁静、平和、质朴、美好之境的向往，而这种境界又与大自然的永恒、博大、亲和、明净、充满生机融为一体，贵在特有的“塑造性”所萌生的“天人合一”的静气。从整体来说，孙春龙的写意人物画，狠狠抓住水墨这门艺术反映客观物象和表现主观感情相结合的特征，创造以淡墨抒情达意的现代人物画的新体格，所塑造的人物及编织的画面，不只是对某种具体人生状态的描绘，也是对画家上述人生境界的一种象征和隐喻。对这种人生境界的向往所暗示的意义，是一个重要的美学课题。因此，孙春龙的这些作品也必然会产生影响而标立于当代。
时光荏苒，转瞬间孙春龙对这样一种艺术语言和风格的寻求，已走过了整整十个冬夏春秋。他脚踏实地，一如既往，以一种青年人少有的勤奋和执著笔耕案头砚边，伴随着他的心血与汗水，每年都有一批新作问世，每年几乎都有作品在全国的各类展事中荣获奖项，他的名声日隆，影响渐广，越来越受到业界专家的肯定和世人的瞩目。这说明，他的形象塑造和既成语言的创造性生成，获得了更多的当下意义与价值。他也以他富有艺术个性的超越性绘画成为当代颇具影响的青年艺术家。
出生于上世纪70年代后期的孙春龙，年轻志远，思维敏捷，富有激情，活力正旺，他取得了别具一格的成就也仅仅是艺术人生的开始，对他作恒定的评价还为时过早，但他十年来的思索与实践，他在水墨人物画中所追求的形象唯美性、笔墨开放性、意境深邃性已显示出他的睿智、才华和潜力，他治艺的精致、高雅、清晖、晓畅和当代艺术的躁动、刺激、晦涩，乃至粗俗形成了鲜明的对照。相对于艺术本体论，孙春龙的创作支点不止于语言的新创，而是他对艺术终极价值的追问，是他对于自己心中那块净土以及属于他自己的那个精神家园的守护。此情并非浅尝偶寄，而是他一生的心怀。
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