不管道路曾经是怎样崎岖坎坷，内心是怎样波澜起伏。心中却总是泯灭不了对美的憧憬，然而复杂的心路历程又给我种下了抹不去的心理基因。不安、困惑、无奈、忧郁以及不可预知的一切引发的焦虑，始终左右着我的情绪。
为什么一幅创作，要如此地费时费力，殚精竭虑呢？这主要是因为根据侧重于客体再现的原则，创作所要描绘的客观物象都不是符号，而是具体的。各各不同的，千变万化的，因此般配物象的笔墨形式，也不是“程式”。不能以不变应万变，而必须因万变而随之万变。那么在人物画中，这一个人的形貌精神与那个人的形貌精神不同。同一个人这样的姿态与那样的姿态不同。要想把不同人物形貌精神和不同姿态的气韵风度真正描绘出来，便要寻求不同的笔墨形式。比如针对不同的表现对象，对于笔、线的疏密组织，长短处理、粗细的惨淡经营。也必须要“已营之，又撤之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之。每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕”。否则的话，对于形象的般配，难免因“一毫小矣而神气与之惧变矣”。从而来达到了这种高度形神兼备的客观物象的再现。那么到后来所采用的创作方式，大多以九朽罢。三矾九染的功夫，十日一水，五日一山，甚至穷年累月地惨淡经营才能完成一幅好的作品，在创作过程中我希望在我的画里看到自己内心的体验。如同两个朋友诉说彼此倾心的话语，这便是有趣过程，交流的过程。另外把自己置于生活其境，并通过把笔墨的进一步分解表现为丰富的关系，来达到表现叙述内容的圆满。注重内心体验的真实与掌握形象表现能力的结合，是以感觉的根据找到创作的理由。我不相信熟练，我觉得熟练只能降低对真实世界与真实感情的标准，容易墨守陈规，过于死板。我觉得内心所呈现的不依附于任何说教。体验过程是自己内心的，是自己真正的感悟。这样的作品才能出现独特语言形式的可能，而我内心所依靠的是以我看到的为我所感动的具体对象。到青海考察的那段时间里，当我第一眼看到那些虔诚的藏民时。他们那身着的藏衣抱，那丰富的肌理效果和藏民的头饰、头发都让我产生了很多联想。在那时，我便下决心要把藏民那种质朴、虔诚的心态通过绘画语言把他们表现出来。那么带着这种感觉和冲动再去画它时我就不单单就事论事，而是注入了一种想法。这样在有动机和意图的操持下，我觉得这样的画才是有兴趣的。也许在我的创作中，就是这样的重复着看不到的希望。或者在别人眼里这是极其平常的画，可我看到的是它背后另外张画的产生。我抱着希望和自信，试着去创新和探索。在我画中我是用重复出现的皴法去诠释的。在画的过程中我不是靠纯经验去作画，因为在我们求学生活过程中纯笔墨的东西和经验太少。在这种情况下，我们就要做到“藏拙露巧”，发挥自己的优势。当我这样认为的时候，我会认真地描绘对象，我认为绘画语言的修炼是在自身的反复体验中逐渐得到的。
当今画国画的人很多，有人曾开玩笑说，如果在王府井一棍子打下去，十个人中就有九个画画的。那么全国上下。形形色色的画院协会全国究竟有多少，数不胜数，然而这些现象存在组织的多样化，有利于打破垄断，推动竞争，走向公平，从而也出现了中国画的多样化状态。那么在这样一个多样化发展的阶段，我们回想一下如第一次在世纪初就发出的“中国画衰蔽己极矣”的呐喊；第二次在五十年代提出“中国画难以表现生活”的批评；第三次在八十年代抛出的中国画穷途末路；错误而可贵悲鸿；第四次在九十年代末，“笔墨等于零”而引出的争端。那么在这种情况下多样化状态其内在意义是非常广泛、非常深刻、非常重要的。我们就更应该提倡个性意识的觉醒和创新意识的觉醒，从而冲破“从众”的心理束缚，认识到“物稀为贵，事异为珍”的意义。这样的画才能给观赏者更多的感悟、更多的想法所以在我的创作中从构图上采取了西方油画中的构成，内容上都是朝拜的藏民。但是在处理上我既让他们背对着观众形成一种画面大的走势，同时在画面中出现的两个回头的小孩形象，是为了用童贞的眼神来传达我对这幅画的感受。
圣境 245x190cm 2003年
在创作《圣境》中，我在处理形式与造型上，认为形式是与内容相对应的。在绘画的造型理论上重新阐述其语言内容是必要的，是造型过程中由“形”到“式”，使“形”成“式”的过程。那么在造型过程中，由“形”到“式”的过程是中国画形式整理的有机组成部分，其除了线条的组织整理和平面形状的组织整理以外，还包括笔墨的形式整理。从而来达到种“错置”的感觉，让其互相穿插。为了画面的需要，从画面本身和表达的效果上出发，那么在这种环境下张的作用贯穿形式整理的整个过程中。线如鱼得水，神通广大，下到规定面性质，上到引色墨运行。那么造型的形式整理使形最终产生造型感，我想这种造型感染力来自形状本身的结构组织、形状与笔墨的关系，线条的质量形成关系的不用产生不同的物理张力。本身这种形状和形式就给观赏者产生心理共鸣。对一个画家来说是真实的，对观赏者来说也是真实的，只有这样造型才是最具有感染力的。然而造型最终在画面的落实不等于整个画面的完成，它可能仅仅是画面上一个形式或一个形象组成部分，最终落实的画面给观众的感受。可见画面的那种尺幅空间就成了形象存在的面面环境，也就是“意境”。“意境”是创作画面中的灵魂，也是构图艺术的最终目的。那么他给人的感觉是什么昵?是平面中的纵深感，静止中的悠久感，有限中的无限感，境象中的意蕴感。这种感受真正落实到画面中我想就是中国画中以纸作境，是形象直接存在于白纸上，以观者的想象力来开辟出意境来。也就是“空白”计白当黑，还有形象是有限的，境是大而无外的。此形象对于自身来说是形象，对于彼此之间形象来说也就是他的境了。从而那形象就因为这形象更有境了，我想一幅画高低也就是这幅画给人一种什么样的境界，在意境中那种特征（纵深感、悠久感、无限感、意蕴感）越强，则境界越高，同时关系到画家人品，关系风格，关系意象质量，关系造境能力。
在《圣境》这张画真正落实的过程中。我困惑过、无奈过、忧虑过。这幅画画面大、人物多，而线又是一种构成，需要从整体看，它是为了表现一个物体，但就局部而言，又可当作是面。那么在作画过程中我就觉得所画的东西很多，也会引人入胜。一旦进入这种表现方式就会觉得很自由，随着画面走，从画面出发，在作画过程中我面对人物表情刻画和对衣纹甚至道具描绘都当作个局部来画，要求衣纹服饰同样也有表情，有情感。我想不要太多过于讲究干湿、浓淡，这对大幅作品来说很难体现它的优势来，我就用山水画的手法，用毛笔在皴的过程中就像树干树皮，基本上用了一种单色画的形式，把藏民在强光下那种感觉表达出来。这样在用笔的同时也不拘于某种方法，只要能画出自己感受和所要表达的情感也就达到目的了。
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