魏启后先生对书法一直有着谦虚的态度，主张以“游于艺”的心态去从事创作，他一直认为书法应是文化人修养道德的余事，不是博取名利的工具。因为并非要借此得名，所以也不想标榜什么高论，不以书画为业，反而有利于不受干扰的自由探索。但在一些不得不表态的场合，他又常常提示晚学，传导真言，这又令求学者醍醐灌顶，豁然贯通，令矜心做意者汗流浃背，瞠目心惊。
魏启后先生的书学理论实在是一个系统而又宝贵的成果。幸运的是，笔者发现了几篇评价撰写魏老的文章，其中有一篇署名于建波撰写的《魏启后先生对中国书画艺术更新观念问题的一些主张》，较为精确地表达了魏启后先生的书法观念①。笔者细读其文，觉结构层次清晰，艺术观念明确，从书写方法到书坛流派都有详细论说，应非常手所为。经过询访后得知此为魏启后先生亲自撰写，欣喜之下有感而发撰之以文，以求教于专家的斧正。
我们浏览书法史，可以看到，以“钟王”楷行为主流的魏晋书风经唐宋元明清的传承和修饰，已经逐渐偏离了其本来面貌，这个阶段所留存的“钟王”遗迹只能说大略保留了其风格的特征，因为历代大书家都喜欢“参入己意”的临习，遂导致了因“过度诠释”而产生了转移。当然“误读”也是自我创造的重要诱因，“误读”本身并不一定会弱于原创，但“钟王”法书的精神指向也会因此而被遮蔽。在清朝乾嘉考据学派的影响下，金石学日渐兴起，碑学书法亦随之兴盛。碑学书法的兴盛对流行于当时的“二王”帖学冲击甚大，审美观念亦随之转移，书法由秀美规整的实用体势开始向朴拙奇肆的自由体势转化，魏晋书法的“一任自然”被人们重新关注。金石书法对古人笔法与刀法的探究使得中国人气质为之改变——注重实践检验的论说。隶篆笔法对“骨法用笔”的加强，使得以“气韵”为核心的“六法”传统得以恢复。“六法”的恢复又使得笔墨语言回归主流，画坛一扫董其昌以后“兼皴带染”、“侧锋取妍”的简易画法而致力寻求画面语言的丰富性审美，“浑厚华滋”的宋元古法亦得以恢复，黄宾虹称此道光、咸丰之际的这一笔法革命为“道咸中兴”。“道咸”以后在刘熙载、阮元、包世臣、康有为等碑学书法理论的推动下，一大批金石笔法入画的画家如何绍基、赵之谦、蒲华、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等人在晚清民国时代，如雨后春笋般地出现。他们既是碑学书法的大家，同时也代表了中国画现代转型的成功案例。然而，中国书法的现代性探索并没有停止，因为书法理论与实践的推进必将将这场现代中国书法创新的路深入下去。
既然，书法是民族文化精神的前沿，那么新的书法研究必将引发社会审美的新风尚和民族创造力的加强。幸运的是，在20世纪之后，我们还有书法大师在我们之前可以伸手触及，他们向我们传递了一种“深沉”的力量，魏启后先生的书法观念就是其中重要的组成部分。但我们却没能很好的去研究他的实践理论。由于魏启后先生生前很少写文章，所以我们除了对他作品的“观念”做细致地解读外，重要的还应是去解读他的理论，因为所有经过他认定的留存文字都是他思想观念的基石，都是他艺术体悟的精要和法器，这两者的结合才能真正了解他。
魏启后先生生于民国，成就于新时代，他的书法理论继承了清代传统和民国学者的研究，他称自己是“碑帖并重”的书法家。他承认自己吸纳了前辈名贤在“尚碑”时代所研究的重要成果，并同时批评了这股潮流所产生的弊端，他提出了自己的看法。魏启后先生认为清代碑学虽然在清初“帖学大坏”、馆阁体独揽天下、气象萎靡的背景下有寻源之功，并且远追汉魏乃至先秦的书画源流，但这一新确立的传统也存在着严重的缺陷，即“繁琐而死板”的笔法已经“偏离了毛笔在纸上正常运行的合理轨道”。的确，碑学书法演变发展至清末已经逐渐形成了一种因用笔过度重压以致僵硬的结局，笔画已经远离了书写的自然性及流畅性，违背了书法“简易、流变”的原则，魏启后先生称之“转繁转死，失足沉沦”。由于缺乏“援草入真”的自然感，与之前唐宋“布若算子”的庙堂刻帖书法导致了同样的结果——“失之自然”。在魏启后先生的前辈和时辈之中像黄宾虹、于右任、谢无量、启功、马一浮等先生已经发现了这一问题——应该研究古人的日常书写状态。清人不善草书就是因为他们过多依赖了古人并非日常书写式的庙堂碑刻，民国书家努力用近年出土新墨迹与汉魏碑版相参照的方法恢复魏晋书写“自然”的传统。我们需要指出的是，与黄宾虹的“浑厚华滋”、谢无量的“天真稚拙”的理解不同，魏启后先生认为魏晋书法的精神在于领悟自然造化后，以“简而妙”的“草情”书写传统来贯通行楷书体，并使之“自然”。这是一种通过实践考据而得来的对“钟王”书法体系的领悟——自然美与形式美的完美结合。“简”是一种简约、单纯的笔法特征，它是“简便、流畅”的，但它所传递的意味却是“精妙而丰富”的。“简而妙”的境界是对自然本性的一种审美表现，魏启后先生称它不是“任笔自流的简单化”，更不是“放弃训练，故作稚气的假天真”，它是把古人的美学精神融化到个人品质、学识和文化素养当中，并以个性化的方式来表达对新鲜事物的消化吸收，魏老认为这一重要精神趣味是魏晋书法的主要特征。
近代美学家滕固曾援引德国史学家霍陈坦因（Hausenstein Wilhelm）关于“风格”的解释，即：“存在之一切形式的互相凝结的综合”②。魏启后先生认为王羲之书法是一种综合的结果，同时也是发展过程中的。他将书法视觉形式分析的内向型与社会背景的外向观相结合进行考量，对“钟王”这一风格的发生、滋长、完成，以致开拓出另一种风格的内在动力给予了一番思考，他认为这一源流是综合各个时代趣味而形成的心理“综合”风格，并且这一风格是开放的、前进的。“钟王”是“以王羲之为中心，努力开拓的多元化、多方位、多渠道的探索书法艺术的自然美与形式美的道路”③，盲目练习书法苦心地去做王羲之的奴隶是徒劳的。
书写者的目的是要不断地通过技巧来修炼自己的“潜意识”，这也要求书法者必须对自己的创作过程有深刻的自觉认识——创作的过程本质上就是个人“潜意识”的自然流露。魏启后先生认为书法家要对书写的创作状态做深入研究，他坚决反对以“设计”的方式进入创作，“先入为主”的主观意愿的消除，才可以由“有为”的繁琐僵硬走向“无为”的“简而妙绝”。设计不是不可以，但它存在于书写过程中任笔“生发”的想象力以及不拘泥成法的创造力，这也就是米芾所讲的“刷字”。“刷”才可以借“八面”笔势的弹力而生发，使字的结构姿态“由简至妙”。
魏启后先生对“简而妙”的笔法解释就是：毛笔一定要以在纸上合理运行的前提下来呈现神采、性格和情绪等意味。汉代简牍隶书在二十世纪的大量出土，逐渐取代了明清古人只能取法石刻隶书的传统，铭石之书的修饰整饬之风被进一步证实，墨迹书法的“简易”特征一览无余。显然两汉的简牍墨迹做为日常通用的书风，所呈现出的“简易”笔法让他倾倒，这些汉魏之际的简牍隶书以及一些民间“草隶”有力地笼罩了其后的“钟王”之法，但这点恰是古人研究的局限。汉魏书家手底下完全没有唐宋后书写“二王”的小动作——一种刻意的表现，完全是“简而妙”的行草体。他甚至认为硬笔书法的研究尽管具有更多实用性的功能，但因为它能“从简入妙，”所以“正合古人”，比起毛笔书法流传中导致的“转繁转死，失足沉沦”的风格要好得多。因为有了二十世纪东方考古学的兴盛，中国学者才会利用科学的方法和世界的视野独立地走在西方学者研究“东方学”的前沿。
我们一定不要忽视魏启后先生所处的历史氛围和他的知识结构，他已经是成长在1923年新文化运动后期的学者，民国学者的运用西方新学术方法对“传统文化”的新回归，产生了诸多成果。这一时期美术界称之为“国画复活运动”。我们单纯地把他当做一个老先生的“延续”和“守旧”是非常错误的，他在不多的文字中阐释了他的书法理论的高度和深度，即对外在纯粹形式探索的反对，他认为形式语言应当以心理契合为前提，书法创作必须达到“目击道存”的目的，目的只有一个：“重新认识毛笔在纸上合理运行的真正面貌，从而重新研究技法训练的合理方向，重新研究合理的教学规范。”
魏启后先生自称其思想受佛老影响很深，很不喜欢封建宗教伦理，以及依附权贵的艺术，他主张书法绘画应回到其自身，并通过其自身的审美价值启迪人们对自我价值的肯定和对社会人生的尊重。他因为自幼就热爱古人的作品和绘画理论而学书画，他强调书画学习重在规律的掌握和个性风格的创造，魏启后先生对历史上各个时代、各个民族，乃至男女个人对书法的认识都是至关重要的，对书法精神的理解和表现也是不同的，尤其要重视自己民族在当代的探索。但作为现代书法家魏启后先生曾警告同仁，千万不可过早地鼓吹自己的价值，否则会染上虚伪、盲目的疾病，这样就会害了自己的学术生涯，最终还是应该用作品来说话。
（方辉，中国艺术研究院博士）
2018年7月
注释：
①据文章作者于建波所述，文章内容多为魏老所润色修整，基本可以认定为魏启后先生的书法观念的集中阐释。
②《滕固论艺》。滕固原著，彭莱选编，上海书画出版社，2012年版，第9页。
②参阅于建波《魏启后先生对中国书画艺术更新观念问题的一些主张》。
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