自东晋画家刘胤祖始，经唐、五代、宋，花鸟画一科完全发展成熟，至元、明、清，花鸟画通过两条途径展现了其本身的魅力，即一方面接驳五代黄筌、徐熙风格流派，应物象形，传移模写；一方面受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门表现文人的士气的画家，从柯九思、倪瓒、吴镇、王冕、赵孟頫到徐渭、陈道复，继而朱耷和扬州八怪，再到任颐、吴昌硕、齐白石、潘天寿，这些熠熠生辉的名字，个个能落墨为格，夺造化而移于精神。应物象形、传移模写和逸笔草草、不专以形似两类风格的作品审美取向分别是象和象外，意味着作者想表现栩栩如生的现实所见，还是想表达作者的内在思想与追求——在尚不知照相术为何物时，哪怕在今天，两者没有高低、好坏的不同，有的只是表达方式的区别。
在粗枝大叶的写意花鸟画尚未滥觞之前，宋代勾勒填彩的工笔画无疑是中国花鸟画发展史上一个高峰。仅《宣和画谱》所载，就有近2000件花鸟画作品，所画花卉品种多达20000余种。在宋徽宗直接推动下，对画院的建设不遗余力，他还通过命题考试追求画面的含蓄性，加上倡导精致入微的写真，使得包括南宋在内的花鸟画创作都呈现出形象逼真、意境生动的特色。
之所以说宋代是中国花鸟画发展史上一个高峰，是因为这个高峰一直左右着中国美术史的流变，或者说，宋以后的大略以工笔设色的画法鲜有与宋鼎盛期的画家、画作相提并论的人和作品。这种尴尬一直到上个世纪刘奎龄、于非闇、陈之佛的出现，因为造型、透视学和材料的变革才略有改观。刘奎龄连勾带染，点厾兼施，画大走兽；于非闇在艺木思想上乃至画风形态上，无不受宋微宗的直接或间接影响；陈之佛清新婉约的设色和从居廉、居巢那里借来的撞彩撞粉，依然恪守形象的真实性。显然，要么亦步亦趋，陈陈相因，借鉴水墨大写意的一些观念顿悟工笔画的机缘，工笔双勾的花鸟画几无发展的可能性。
花鸟画不好画，想弄出点名堂更难。除了别人很少涉及的题材，技法、风格似乎都很难突破，就像刘奎龄画大走兽从题材上拉开“黄筌富贵”一脉遗风一样，事实上在美术史早早就有这样的明白人：如薛稷画鹤，边鸾的孔雀，曹霸、韩干画马，韦偃画牛，卢弁画猫，张旻画鸡，李逖画昆虫等等，他们画的题材不少，但有一个题材特别突出，最后他们都成了当时的重要画家。在现代画坛，齐白石的虾、徐悲鸿的马、李苦禅的鹰、李可染的牛、黄胄的驴，其造诣令后人却步，亦独成高峰。
身边也有这样的聪明人，他是绍兴的张子良。张子良善画珍珠鸡，这个题材前人未曾有，当代画家也绝少涉猎。然而他知难而上，通过观察、写生，巧妙构思藏于设色清雅之中，精工细作而不失士气，别开生面。
新题材的开疆拓土并不是一件容易的事情。更可况，珍珠鸡原产于非洲，耐热怕冷，经过驯化，在新中国成立后才引进中国，开始的时候，珍珠鸡是作为观赏鸟饲养的，我小的时候只会在动物园里才可以看到，后来，越来越多的人发现养珍珠鸡并不是难事，而且营养价值丰富，味道鲜美，才在近些年被大规模养殖。换句话说，珍珠鸡这个“洋玩意”一旦作为绘画的主题既缺少缘物寄情、托物言志的中国传统审美基础，也缺乏可资借鉴的传统范本资源。
珍珠鸡头较小，体长半米左右，喙强而尖，喜群居，长得特别像秃鹫，也似雌孔雀，身上有规则的圆形白点，形如珍珠。若以意笔画法成之，甚是好画，但是，张子良偏偏选择的是院体的画法，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈相结合的路数，很是不好画。不好画的原因无非有二，一是群居动物画单个可得野逸之趣但有悖常理，画多了又嫌“闹腾”，伤情调和意境；二是刻划严谨的院体绘画和珍珠鸡身上的“珍珠点”天然的不兼容，率意的点染或者精确的描绘都会显得琐碎和小气。我想，一面是以写生为基础观照方式，一面是以寓兴、写意为皈依的传统，张子良必须是要费一番脑筋才能调和到恰到好处的。
中国传统的花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达。所以，从来不缺聪明劲的张子良不是照抄自然，而是紧紧抓住珍珠鸡的形象特征（身上斑点）和生存特点（三五成群）而给以强化的表现。张子良既重视真，要求画面突出主体，又善于造景，并用写实的色彩和带有一定装饰意味的、版画和水彩效果的手法来同一画面，减少题跋、印章可能对样式有破坏性的内容，呈现一种以珍珠鸡为题材、不求细节的真的综合艺术形式。
仅仅是找到一个别人很少涉及的题材，不足以表达张子良的内在思想与追求，更不能说明张子良今天的成就和高度。刘国松提出“先求异，再求好”，张子良前一点做到了，谁都看得出，那么，我为什么激赏张子良，说他画得好？好在哪里？一幅好的工笔花鸟画，技术面有它的要求，比如勾线要挺拔有力，设色要匀润艳雅，造型的层面上要形似而又不拘泥于形似，在思想的维度上，同样有它的品评标准。技法相对于精神，还是简单的，只要方法对，三、五年的光景，精彩生动是可期的，然而，再好的画工，不合时人鉴赏的心目，被认为粗恶，非能雅玩，却是常态。明清以降，受水墨四君子画的影响，一代宗师们开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人画的兴起，起到了铺垫作用。他们之中，徐渭张扬的是淋漓畅快、陈道复表现的是隽雅洒脱、石涛和朱耷讲述的是内心的忧伤与家国之痛，是写“意”而非写“形”，技术和造型都变成了从属的位置。
张子良系统地学过三矾九染，转益多师，技术上没问题，他的作品有一段时间近于林良为多，但清丽而不失文静、传统文人的诗情传达却是他的独擅。我以前看张子良的画不适应，因为人和作品太不协调了，直接毁我三观，咋咋呼呼一个人，大条不着边的性格，怎么可以画秀丽的工笔画？再后来，身边越来越多的五大三粗的画工笔、刻元朱文的出现，我才慢慢地适应起来，原来，“按道理讲”、“画如其人”的老话经常不堪一击。张子良的画室离青藤书屋不远，按道理讲，他应该画大写意，像徐渭那样，恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，但是，他没有按道理讲，他选择了做人狂浪不羁，作画文质彬彬。张子良还有一个“邻居”——陈洪绶，张子良也没有学他通过夸张变形的形象，作出创造性贡献。但是，他还是承袭了徐渭作品中的天真烂漫、陈洪绶作品中装饰趣味的特点，从而使画面的气息和色彩晕染的层次从造型中解放出来，取得了一种相对独立的审美高度，为雅俗所共赏。 张子良以前画面出现的“活物”一般是鹅、鸭、鹌鹑，追求画品的高古，设色除了现在更加精良之外，意境上和这些年“活物”为珍珠鸡的作品是完全一致的。张子良常常描绘的背景都是他最熟悉不过的竹、芭蕉、玉米、篱笆、渔网等等，穿插闲情漫步的、而略显夸张的珍珠鸡形象，奇特冷峻的表情，恰似他隐居于市的真实写照。
绘画题材的这一改变，让张子良的作品识别性异常的突出。同时，他还改变了数年前黑、满的旧习，从画珍珠鸡开始，用工细清丽的笔调，脱尽院体的富贵萎靡之风，开创了我们视觉经验里所不曾有的写生风格。珍珠鸡在张子良的笔下，大多寻寻觅觅，左顾右盼，像极了自己一次又一次探寻文人书卷气息的神态，洋溢着对生活的向往和憧憬。可以说张子良以极端的不似而似的逼真为珍珠鸡传神，既不是宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗，也不是以郎世宁为代表的中西合壁，他用自己的观念、方法，以传统中国画的工具材料来作画，为传统绘画向近现代转轨提供了一条成功的案例。
当然，不能仅仅把张子良画珍珠鸡的作品屡屡斩获国内重要的学术展览是对他近年来探索、研究的一种褒奖，而应该换一个角度看，张子良以变通的精神、开放的理念，融古纳今、推陈出新，是我们这个时代艺术家最缺乏的一种精神，同时，我们还应看到，他的努力也为我们绘画实践、绘画研究者提供多方面的启迪和思考。
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