夫画也者，心之迹也，以物象寄之，而不能免于性情、思想、精神，其愈者则益超拔于物象之外，又奚疑哉。画之胜于自然，无不在此处窥见。物象又寄为笔墨、技法、结构，不能尽见，故往往仅见性情、思想、精神之旨趣、色彩、意味，隐约朦胧，迷离其意，唯见其蕴，而山水自然固因生机之不可遏而见其灵秀，用是绘画遂造朦胧隐约、灵秀澄澈两极之浑融，吾国传统文化之核心意蕴趋指若是，故山水画终为主流也，非偶然矣。若人物、园林、宫室之类，以不得此两极端，而终令人有画不如物之感，若不因传统文化之意蕴为弥缝，则其品流斯下矣。
宋永忠先生，与余同乡，亦齐鲁士也，以家口而累于西陲，而擅绘事。其为人也，质而厚，朴而茂；其处世也，实而谨，莽而郁；其为艺也，能而思，深而蕴。隔绝中原久之，乃渐浑化于此，故其为画也，质厚朴茂，实谨莽郁，取法宋元之遗韵，体悟北地物象之风神、底蕴，以笔墨之写实写意，南北融合，可谓独辟蹊径。其内之郁积也厚而强固，其外之发之也富而洋溢，积累既久，遂渐成一家面目，既无复古之肤廓空洞，纯然为技，又能变化世俗之物象，无当世唯以趋新为趣者之浅薄。夫唯南北融合，乃或成其大家，而成大者，必以朴茂为根基，世之为绘事者，能悟此者鲜矣。其未尝不一刻究心于功利者，岂其能邪！形色之兴、笔墨之趣、技法之精、思蕴之高，虚实互用，繁简自适，固不待一一而言其善矣，是植根传统而不为所囿者也。若其画风，则能熔铸多端，或浑厚，或氤氲，或苍润，或刚峻，虽无不体贴入微，然并不求形似、神似，似与不似之间，诚然有所得矣。世俗扰扰，红尘多困，宗炳《画山水序》云：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”，山水之为物也，无此何以度日？非是何以措怀？然宗氏以“质有而趣灵”、“以形媚道”论山水，未免狭隘矣，必如李太白之“相看两不厌，只有敬亭山”、辛稼轩《贺新郎》之“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”，意气并用，个性裕如，精神往来，以张自我内在之磅礴浩瀚，气韵兼出，乃殊为可耳！故其虽山水、人物、花鸟靡不涉及，而余则独爱山水也。
然窃亦有所思也：画风固可多样，而其最高境界之趋指则不可不一致也，苟能一致而专精，以南北融合之精神而寄壮美审美理想之开拓，则以不惑、知命间之年岁而论，融会贯通，冲决突破，正当其时矣。余倡“神味”说之新审美理想理论体系，变“意境”理论“以有限追求无限”为主之哲学思维为“将有限（或局部）最佳化”，其微观者则易意象而为细节，绘事虽不能见无限丰富、复杂、深刻之细节，而大及于世俗民生，然以笔墨为核心，以意气为纵横，以意象而趋于细节者为心，以评衡细节质量之“九度”（密度、强度、力度、浓度、厚度、深度、高度、广度、色度）为参照，则真性情之境犹可到，生命所有之力量亦遂可灌注，而趋于“深闳伟美、大气磅礴”之风格也。其山水画绵茂邃密，不拘于传统之高古平淡，而风雅超逸自见，可谓已微见“九度”之致，不亦尚乎！“意境”易复，“神味”常新，吾国未来文艺之征途漫漫，为天下从艺者道此义，其为是邪？抑或否邪？
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