邹孟染是我中国艺术研究院的博士同学，我们相处三年，共同学习、探讨、办展……孟染略寡言，少酒，然于绘画则倾尽热情和努力，故能精于造境，特擅工笔花鸟画。
孟染师从林若熹教授，得其真传。林教授是上世纪八九十年代出道的著名画家，以创新之法探索工笔花鸟画，产生了全国性影响，故中国艺术研究院特聘其为博导。孟染本、硕均在广州美院就读，深得林教授喜爱。林教授北上招贤，孟染又负笈跟随，以优异的成绩再入其门庭。
岭南绘画的最大特点在于创新，这已形成新的传统。自“二居”创始，其后“二高一陈”发扬之，取得了辉煌的成就，开宗立派，影响深远，可谓20世纪中国绘画史上浓墨重彩之笔。立足中国绘画的民族性，积极吸收西画的优长，探索绘画的现代性和大众性，使之适合于新时代欣赏趣味，是岭南画派对中国绘画突出的贡献。林若熹教授承继了这一传统，在工笔花鸟画上独开新面，其理想便是“有勇气清除由传统文人画价值观带来的心理障碍，用一种现代方式去重新欣赏、研究和解释工笔花鸟画传统”（林若熹），他不仅努力实践之，更将衣钵传于弟子，将工笔花鸟画之路不断拓宽、拓深。孟染的绘画探索即沿此路数，融合个性，运用形式构成、色彩构成、空间构成等方法，营造整体化之花鸟画语境，用以实践自身绘画风格建构的理想。
一
形式感是工笔花鸟画极为重要的审美因素。与写意绘画的意象要求不同，工笔画在于运用近乎苛刻的技法描绘近乎完美的形式，以功力为前提，以逼真的形式为目标，在这一点上传统与现代是一致的，所不同的是达到目标的方法和形式美的风格。
孟染的工笔花鸟画的形式美感之一突出表现在其对线、面质感的不断追求。当用互联网时代的视角回眸中国古代绘画史上丰富而洪肆的花鸟画盛景之时，或许不必急于区别现代与传统，更不必急于盖棺定论式地否定，绘画形式美的现代性和传统性其实并没有悬殊的差异，理性地分析进而承继其优长，为我所用，实际上是任何一位优秀的当代画家对待传统的共同态度。当工笔画仍然使用宣纸材料和毛笔工具，现代与传统便不可割裂。孟染深知这一点。在孟染的工笔花鸟画中，笔墨形式虽然不是最为突出的形式美因素，却具有极端的重要性，正如其师林教授对白描实践的坚持一样，孟染对此尽力深耕。其勾线运用传统的方法，注重笔墨留于纸面的质感。首先在于直截性和准确性，无论多长的线，孟染都要求果断而直截地完成，不迟疑，不拖泥带水，抛弃二笔、三笔再描的补救措施；无论长短线，都将服务于造型的准确性，孟染有深厚的造型功底，同时能够使用直截性的长短线准确地塑造花叶之形，使之成为其工笔花鸟画的基石。其次在于合乎法度地变化，以体现丰富的审美性。线的轻重、粗细、疾涩、浓淡、枯润等均在直截性和准确性的前提下体现出来，这是孟染对线质更高的要求，这使得其线本身也可以成为独立的形式美因素。上述的描线技法的娴熟使用，得益于孟染对传统工笔画、壁画中用线要求的深入体会和继承，同时练习书法，加强对笔墨运用的控制力。
色彩是孟染工笔花鸟画形式美感经营的重中之重。敷彩是中国传统绘画极为重要的方面，其在壁画、工笔花鸟画、青绿山水画等画科运用最为突出，从植物质、矿物质原料的萃取提炼，到使用时的多种技法，中国古代都有较为详尽的理论和经验。同样，在颜色的使用和追求上，西方绘画也有详尽的探索，使绘画效果逼真于自然。在“岭南画派”中，其开创者居廉、居巢在中西融合上迈出重要的尝试性步伐，创造性地使用“撞水”“撞粉”法，丰富了颜色的表现性。“二居”之后的岭南中无不坚持这一方向，并将利用西画的颜色技法发展成为一种优势和风格。孟染之师林教授是当代岭南工笔花鸟画使用颜色方面的佼佼者，而孟染也有不俗的表现。其以植物质色打底，再用矿物质色敷涂，使花叶产生明艳的视觉冲击力，成为画面的中心。有时，孟染会将花卉的主干集中，再敷涂厚重而明亮的纯色，占据画面的主体部分，突出表现色感的华丽与静穆，令人印象深刻。背景色的敷涂，孟染也非常讲究，通过引入灰调子，使之成为衬托色，与画面的主调拉开距离。与勾线基于传统工夫不同，孟染的用色理论和方法则主要使用西画的技法，其中色彩的对比运用殊为突出。明艳而对比强烈的色彩带来视觉的盛宴，形成形、色、光、影的变化组合，风格鲜明，美轮美奂。
二
运用构成的方法经营空间是孟染工笔花鸟画的重要特征。传统工笔画讲究位置的经营，也是获得空间感的重要手段，并形成风格特征。孟染在整幅绘画空间的处理上，积极使用西画中的构成原理，其追求的空间具有充满感和整体感，在整体效果达到的前提下，再对局部空间进行分割，从而获得空间元素的对比效果。
我较为深入地了解过在创作过程中孟染对整幅画构成的程序。孟染着笔之前，在脑中构思，预想整幅工笔画的各种审美元素，并进行思考和构成，待脑中形成整体画面之后，再回到自然中观察和写生，获得清晰的描绘对象，并与脑中的设想进行比较，适度修改，在不断写生的过程中完成创作。
这样的创作方法有一部分与中国古代书论关于创作首先要预想字形的主张相近，这种构思在前、胸有成竹的方式加强了创作者的主观能动性，为创作的成功打下了基础。这种在脑中预想的过程实际上是从无到有的解构、建构的过程。首先，孟染将即得的经验图像逐一解构，使之成为各种审美部件，在预想时有的运用，有的则舍弃。这种解构实际上是对已有经验图像的分析、处理，是理性的思考和选择过程。在结构的基础上，孟染再将汰选后的审美部件进行组合，这是建构的过程，创造新的空间平衡，形成新的和完整的图像。
孟染的创作方法与书论不同的地方在于其预想图像的实施完成方面。背起画框，携带材料和工具，走进大自然，寻找自然的赐予。在预想的大框架下，孟染将写生和创作统一起来，写生即是创作，因为其写生既是寻找素材，同时也是经营素材，其所画的经过了选择，就是其预想图像的一部分。故其写生不是忠实地模仿自然，而将主观的图像与自然的图像进行比对，这同样是构成的过程，再次经历解构与建构。甚至一幅作品要经过对几个不同时空环境下的场景选择，获得其所要的审美对象。这有点像电影外景的拍摄与剪辑，而孟染是通过观察、选择，再通过画笔完成的。
这种运用理性预想和素材写生的创作方法已经根本不同于传统工笔画。在新的文化环境中，画家利用综合的绘画方法，创作出具有时代性和个性化的绘画作品，是专业绘画向前的方法。我们不能囿于传统，也不必一定要改造传统。立足当下，中西并用，区别于传统，获得具有当下意义的作品。孟染承继了“岭南画派”与林教授一直以来的绘画创作方法，将创新作为前提，积极运用新理论和新方法，将自身思考与对自然的描摹结合起来，通过构成的方法实现心中的绘画理想。从这个意义上说，孟染所绘是基于对自然素材选择性写生而创作出的心象。
三
孟染的工笔花鸟画的另一重要特征是其对整体性情境的营造，这也是其审美理想的最终实现。
无论是对形式感的追求，无论是使用解构、建构的构成方法，孟染的最终目的还是在于在画幅上呈现其脑中预想的完整图像，而这个图像包蕴了其对审美完整性的要求。不同于传统工笔画局部甚至是折枝构图的选择，孟染选择了全景式的完整构图，满布于画面，占有画幅所有的空间，取得理想化的高贵感。在整体性的基础上，是其对局部和细节近乎苛刻的完美追求。整体性的满布带来了大场景和充实感，但这并不代表其不对画面进行经营，相反，在局部疏密的经营上孟染非常注重，以获得实而能透、密而能疏的对比效果，丰富审美的体验。在整体性的要求下，任何对于局部甚至是一根线、一个面的处理上都不能丝毫马虎，正是局部的求工才能实现理想化的高贵之感。
画面的秩序性和纯净性是林教授所要求的，孟染的工笔画也完美地实现了。自然中的实景再好，如果不经过加工、提炼就得不到升华，必须有所选择，并重新组合，才能获得符合心意的完美构成，其秩序性和纯净性的要求正是这种创作过程的终极目标。如果是折枝式的传统花鸟画，留白是要重点考虑的，而不必考虑秩序。对于满布画面的空间经营，秩序感和纯净性则是必须的，杂乱无序的呈现将直接牺牲整体性的完美效果。
孟染的工笔花鸟画并不能用传统的意境来阐释，更好的认识还是其所达到的画面效果。通过对形式、色彩的构成性经营，获得具有秩序感和纯净性的画面整体性效果，达到新的画面的平衡，营造出华丽的静穆效果。自然的一隅，禽鸟在绝对完美的自然环境中觅食、求偶、嬉戏，没有破坏，没有打扰，没有伤害，画家只是旁观者、欣赏者、描摹者，这是永恒的静谧，也是永恒的理想画面。
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