摘 要：当前，在中西两种文化体系强烈的冲撞下，原来以“儒、道、释”为基础建构起来的传统美学标准已不再唯一。在审美标准多元化的时期，如何构建自我理论体系、选择自我语境取向及提炼自我表现语言等，已是一名画家必须面对的课题。在这种特定的历史境遇下，画家应从自身所处的境遇出发，根据自身特质，从传统文化、西方文化及自然造化中吸收营养，构建符合自身的理论支撑，寻找独特的语境，并提炼出和语境浑然一体的艺术表现语言。
关键词： 中国画家 审美语境 构建
在中国数千年历史发展进程中，有关中国画的存在，本来只是一个单纯的绘画问题，但是，从19世纪末20世纪初开始却变得异常复杂。有关中国画的前途问题争辩已有三次：第一次是以康有为从写实主义的角度认为“中国画衰败之极”为核心引发的争论；第二次是建国后有人认为中国画不适应时代的发展，“不能画大画，必然淘汰”为核心而引发的辩论；第三次是上世纪80年代初，由李小山先生提出的‘穷途末路’说为核心而引发的辩论[1]。引起这三次争论的原因主要体现在两个方面：一方面是时势变迁。不同时期，人们的生活状态及人生观的取向不同，所以绘画表现形式也会有所变化。另一方面是西学东渐。随着门户开放，西方的哲学思想涌进来，打破了“儒、道、释”一统天下的局面，动摇了传统哲学的根基。在这两种因素的干预下，中国画就有如一条平静流淌多年的河流，突然遇到了另一股强大河流的冲击，既打破了往日的平静，也改变了水的流向。在这湍急的水流中，水的流向变为多元和未知。
画家作为社会成员的一分子，就像大河中的一个水滴，无法选择历史的境遇，更无法改变水的性质。在当前特定历史境遇下，画家应根据自身的特点和时代的定位选择符合自我身份的理论支撑，提炼符合语境的语言，去表现属于自己的独特境界。达到这点应从以下三方面入手：
一、 画家自我理论体系的构建
理论体系即是人们从事实践的理论指导，同时也是人们实践的总结，它应时刻处于变化过程中。20世纪以来，西方的唯物主义哲学、达尔文进化论、黑格尔美学、弗洛伊德潜意识论、贡布里希美学思想，以及印象派、立体派、新表现主义、后现代主义等等，不断地涌入中国，从根本上动摇了我们本土以“儒、道、释”为基础建立起来的美学思想体系。无论你接受与否，中国传统美学一统天下的局面，已不复存在。不管是主动地吸收或被动地接受已成为不争的事实。即使在中国的门户没有被打开之时，中国的传统哲学思想也是在几千年历史进程中不断吸收、借鉴从而逐渐完善的。春秋之前，人们通过“祭祀”方式作为沟通天与地的途径，到后来“少皥之衰，九黎乱德”礼坏乐崩，致使大批“礼乐之官”下岗，（这些人为中国文人的前身）。在诸子时代巫觋善舞是当时十分自然的现象，舞本身就是巫覡们以通天地神明的手段与工具之一。舞既能看病，也能养生，在诸子时期，养生不仅是肌体锻炼，还包括了更高的“心性修养”。关于心性的修养主要突出地强化了“天人合一”的核心观，这也最终成为道家的思想核心。而春秋时期也是孔子的儒家学说的产生时期，孔子一生把“复礼”作为孜孜追求的目标。“仁是道德，乐是艺术。[2]”孔子把艺术的“美”和道德的“仁”融为一体，因为“乐”的本质，可以用一个“和”字作总括。这为儒家的发展提供了土壤。春秋以后，“儒”和“道”两种哲学思想一直影响着人们。魏晋时期由于中国古代文士的“神圣传统”具有浓厚的原始巫教成份和气息，使得文士不仅没有排斥以纯宗教形式传入中国的佛教，而且很快把佛教作为追求将其终极原理也纳入到玄学体系中。这就构建起“儒、道、释”为基础的中国哲学。在此基础上延伸出来的宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《画品》、张怀瓘《画断》、石涛《苦瓜和尚话语录》等都是在传统哲学基础上，由画家对不同历史时期实践的总结，并随着时代和认识的变化而不断发展的结果。
支撑画家创作的理论体系因人而异，其理论体系的构建，因画家所处境遇和关注点的不同各有差异。画家理论体系的构建，既有和时代一致的大同，也有凸现自己特点的小异（这也是画家个体存在的意义）。尤其是在当今中西两大文化体系冲撞交融的时代，因审美标准的多元性，在这摇摆动荡的漩涡中，大河流向不明确之际（既没有主流趋势，酝酿期），孕育着多种可能性，这种情况下，自身潜能的挖掘，清醒地认识到自我的存在，尤为重要，也是打破漩涡形成流向的先决条件。作为画家，我们应从中国传统和西方文化两种源流中，吸收对自身有用的因素，不断壮大自己，形成强大的水流，这样才有冲出漩涡形成流向的可能。
二、画家对自我语境取向的选择
中国古代文士的神圣传统是从巫教社会中的“祭礼”而来，得“道”即是他们的人生目标，又是安身立命的根本。而绘画也只是他们通“道”的手段而已。从文人的深层意识发掘中，可以看到孔子所谓“游于艺”的具体实践是为了“近乎道”。宗炳《画山水序》中提出的“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，……又称仁者之乐焉。[3]”也体现了画以载道的思想。宗炳从“西涉荆巫，南登衡岳，结宇庐山，栖丘饮壑三十年，到老病方回江陵，还将凡所游履，皆图之于室以作卧游[4]”。他对绘画、观画、畅神过程的描绘，堪称是绘画心性修养的典范。因绘画只是为文人通“道”所用，故追求虚和、趣灵、畅神、含蓄等“中和”之美，所以说谢赫把“气韵生动”放到六法之首。相对中国绘画的自娱性，西方的绘画用途则偏于说教性，而西方的希腊和希伯莱文化各自在隔离条件下成熟，形成强烈的排他性，以希腊文明为起点的欧洲人，逐步发展了认识论的感觉，成为认识世界的强者，因认识论感觉的强大，使得它在本体化进程中，自然而然地借助于不断发展的科学认识论。因此，每一步对非绘画性的超越，都意味着绘画性本身的“科学强化”。从数的和谐，到透视、解剖、色彩、构成、抽象、对绘画对象的描摹，及对绘画自身的设计；从自在的本能性投放，到自觉文化的追求，无不体现“新”对“旧”的否定和取代。而西方这种绘画方式，更多的关注绘画本身，表现画家自身的观点，带有较强的“说教性”。因为，这种绘画有相对独立性，在境界的追求上没有严格的规范标准和限制。画家的境遇不同，描绘的对象也不同，所表现的境界自然有差异。作为身处漩涡的我们，首先应该弄清描绘的对象是什么，表现的语境是什么，这也是创作之前必须明确的。
三、 画家对自我表现语言的提炼
形式和笔墨同属于绘画语言，是为表现画家的思想和境界服务的，庄子的《庖丁解牛》文中，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：‘譆，善哉！技盖至此乎？’庖丁释刀对曰：臣之所好者道也，进乎技艺。[5]”。此处讲了“道”和“技”的关系。即使在今天，艺术创作还是离不开技术、技巧。不过同样是技术，到底是艺术性的，还是纯技术性的。在精神与效用上，还是有区别的，庄子深刻意识到这一点，从纯技术角度而言，解牛的动作，只需计较其实用上的效果，所谓“莫不中音；合于桑林之舞，乃中经首之会[6]”。然而一个人从纯技术上所得的享受，并不是技术本身，而是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之[7]”带来的精神享受，是艺术性的享受。而这一过程充分体现出技法语言和思想认识的高度统一。技法语言运用的是否贴切与熟练，对意境的提升非常重要。绘画语言的表现形式，须为语境服务，依附于语境，保持和语境的和谐统一。绝对僵死不变的笔墨语言，只能是南辕北辙，隔靴挠痒。
结 语
总之，在当今中西文化碰撞形成巨大旋流的动荡时期，保持清醒的头脑，时刻意识到自己的存在，不管是流淌千年的传统之水（传统文化），以及西方的外来之水（西方文化），还是自己脚下的河床（大自然），都是任由我们取舍的对象，符合自己需要的用之，不符合的则弃之。艺术需要吸收和借鉴，更需要在自我存在基础上的扬弃。画家应调动自己敏锐的洞察能力，把握时代的脉搏，因势利导，建构符合自身的理论支撑体系，独具慧眼的寻觅创造贴切语境的信息，而后根据适合自身语境的特质，去构建自身独特的语言载体，从而创设出适当的自身艺术语境。
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