内向性的语义结构：黄丹松的绘画

绘画作为一种语义结构，如果有外向性的“社会关怀”和内向性的“个体参悟”之别，在阐释黄丹松的绘画价值时，显然应倾向于后者。黄丹松较少敏感于绘画创作的新观念和新风格，而是恪守最传统的“心手合一”式的写意理念，在秩序谨严的勾勒、填染工序中，体验绘画过程中自我心灵与笔性的契合，也就是在这些碰触的瞬间，绘画成为一种对世俗生活的超越。在黄丹松的理解中，绘画的精神就潜在于绘画行为本身，是一种不可言说的心性自由状态。当然，黄丹松的绘画在类型上属于“工笔”，以“写意性”的概念来指称这些作品似乎与之相悖，在于此“意”非视觉形式而是主体性的文化观照：一种安心静气的思想状态。

这一时期的创作，黄丹松尤为偏好敷设重彩：华美而艳丽的调性，以红、蓝、黄、绿色为主要，清劲、利落的中锋用笔勾勒物象的轮廓，规矩的平染、晕染辅之以撞水、撞粉、破墨技法，空间经营充盈而饱满，追求热烈的视觉表现力。或许我们并不至于用“雅致”来形容这一时期黄丹松的绘画风格，其似乎更追求一种“强韧”、“生机勃勃”的动势，甚至于一些作品在造型和敷色上显得过于张扬和恣肆，将审美品格推向秾丽绚烂。当然，传统文人画理论所讲求的“平淡天真多”的审美意趣，仍是黄丹松绘画质底的精神旨归，难免令人疑惑的是，其近年来的创作极少以单纯的水墨渲淡为之，甚至可以说表现出一种与“淡逸”完全相悖的视觉的样式。但凡细心者就会发现，黄丹松绘画中的空间总有某些混沌和随性的部分，与精心勾染的物象之间，构成模糊与清晰的视觉差异，也是情感与形式的别样对应。黄丹松以蒙德里安式的方形色块分割画面，赋予其图案化的构成感，因此我们很容易觉得，黄丹松的绘画接近于一种装饰主义而非写实主义：相较于自然风格的纵深而更强调平面化的视觉样式。这里需要特别指出的是，黄丹松尤为注重写生，正是恪守“师法自然”的教训，使其笔下的物象形态舒展而不矫揉造作；甚至在一些作品中，花叶和枝条在描绘上都显得有些粗率，硕大而恣肆的花朵令观者在视觉上有巴洛克式的运动感。明亮的色彩和饱满的花叶，有赖于黄丹松充沛的个人精力：流畅劲健的勾线，是其内在情感伴随腕部运动的愉悦，线条似乎是从腕部自发的运动中发出来的，是一种无拘束的灵巧。一旦被赋予这样一种运动的冲动，其持续也就无碍了。

这种愉悦的感情，这种结构的自由已经不自觉地被转换到了线条本身以及黄丹松在描绘中所感受到的一切，应该被归为“表现”。因此，这些线是一种有机美的表现——其与创作者的情感相一致。作为观者，我们会体味到如同自己在描画一样的印象，因为我们会直接地把线条完全接纳到自己的感觉里，这是下意识地、内在地感觉到其形成的过程。可以看到，黄丹松绘画中的线并非狂野、剧烈的，而是优美、圆转、有机和谐的曲线，并不趋向于表现强烈的意志，专横地驱使着腕部的运动。换句话说，黄丹松在用线上并不在于将一种强有力的“超感官的活动性”释放出来，并没有剧烈地扭转、中断，使线条不断改变方向，使观者感受到线在自然运动中被突然阻止的感觉：这是一种直接的意识抑制，在断裂点上创作者的情感意识会被强烈地唤起，在新的方向上的情感冲击也将变得更加有力，更富有激情冲动。在这里，我们将线归诸为表现，即其描绘行为过程的感觉是在其后来的知觉时刻被感觉到的，而当线条的表现性被我们感知到时，这种感知就成为某种绝对的、独立于我们的东西。在某种意义上而言，这种线不再现感官性、自然的价值，而是再现非感官的价值，也就是一种精神的品类。诚如前文所言，黄丹松的绘画仰赖于线的组构，线在其创作中是一种生发性的物质，线是观看和阅读结构的索引。黄丹松在写生和创作观念中，以线的意识来感知和表现，也就是说在观看中其不断意识到线、即轮廓的存在，线的多样性和确定性，是捕捉其视觉和情感感受的绝妙语言。毛笔的干、湿、浓、淡形成的丰富韵律，是一种生命动力的体现。毋庸置疑的是，大多自然中的物象都有确定的轮廓，以线描呈现形态是探究其微观结构的最好方式：在黄丹松的绘画中，我们发现花叶展现出的是一种完全非物质化的图景，线的精神性表现已经超越了描绘物象轮廓的意义。黄丹松绘画中的线可谓繁缛而有序，团团簇簇的花叶叠置为多向度的空间层次，平面铺开的叶簇形成装饰感极强的块面、并且有空间的深度。装饰原本只是线的秩序，体现一种可观性和恒定性，并不直接表现任何其它的东西，但在黄丹松的绘画中却变成一种富于生命力量的运动，是一种获得自由的有机生命体的理想化活动。黄丹松使自己的情感和心境完全融入到线的表现之中，观者也在这种“形式”之中重新体验到能量的存在。形式本身无生命，也没有意义，这种情感的转换，即“移情”，是创作者向观者揭示思索的快乐。在某种程度上而言，黄丹松是一位彻底的形式主义者，如果说“绘画的精神超验性是在绘画行为的过程中被感知的”，那么，绘画的母题和主题就不再是观念最为核心的部分，关键在于这种品评价值体系是闭合的而非开放的。与“当代性”绘画契合社会学和政治意识的价值观念相较，黄丹松绘画中的线的意识是“语言性”的而非“表义性”的，其之所以为论者称之为抒发个体情怀的“心象”，仍源于其创作观念中的传统文化思想：形式语言即为精神意识的表征。

诚然，以形式分析论黄丹松的绘画，显然有悖于今天最为普遍意义的价值批评观念：绘画如何作为一种思考方式和知识谱系的预设，呈现自身的思想史创造意图？我们也不断论及黄丹松绘画中的形式意志，使观者不再局限于“观看”而是“体验”，是一种超越形式意味的精神感知。然而我们必须重申，绘画毕竟是视觉艺术，观看仍是第一位的：形式语言赋予价值和观念存在的可能性。我们会发现，黄丹松在绘画形式语言上的探索尽管与传统的“自然风格”相去甚远，但主导其创作的核心观念仍然是传统的审美理论，其形式意义上的“现代风格”并未触及现代性哲学理论的话语空间。当然，黄丹松所选择的绘画母题，在某种意义上而言，甚难以实现对现代性艺术理论语义结构的转换，因为均衡性的画面构成关系，始终是创作者思考的基本命题。在近期创作的这些绘画中，我们可以感觉到黄丹松在诸如此类的造型主题中获得的乐趣，这种乐趣没有受到片刻的干扰，形式趣味总是超越主题的观照而占据着主导的地位。这些绘画摒弃叙事而专注于形式的二元性：空与满、简与繁，形态互补抑或对立，黄丹松是如此执着于合乎规则的排列样式，醉心于设计花叶姿态向背、开合的丰富，以至于其风格化是趋向于“构筑”整体性而非“自由生长”。在这里我们可以推断，黄丹松的认识里，自然是有秩序的组织而不是想象的载体，所有的花叶都遵循严格的规范，创作是一种理性化的贯彻。但是，这种遵循的观念又总是伴随着一种松动秩序的意愿。诚如前文所言，黄丹松的绘画仰赖于写生观察的收获，亦未局限于对自然形态的再现，而是在彻底领会法则之后的背离，观察为背离的举动提供了想象力。或者说，这种“序列感”的规则性是黄丹松的绘画主题之一。对画面序列感的寻找，在很多时候是黄丹松创作中最愉悦的部分，以至于花叶自身生机勃勃的运动感，也在这种均衡的序列感中静止下来。当然，黄丹松所追求的序列感并不是完全规则的，为了追求生动的效果，尝试了颇多“破”的结构，但最后都在一种新的均衡中被聚合。黄丹松在绘画观念上，有一种对形式同质性的关注，这种同质性在创造总体和谐感方面扮演了关键的角色。这是一个特定类型的形态学的问题：在一种偶然的、未经规划的，或自相矛盾的方式里，必须避免让不同的形状相互冲突，除非构成的是互补的对比关系。黄丹松将绘画看作“节奏”统一的整体，线条和色彩是形式结构的基本语言，呈现着风格的一致性。黄丹松是如此自足于在这个序列感的绘画世界中找寻节奏，以至于其不再关心这套绘画创作、观看、品评体系之外的知识和观念，我们也就无从在其中寻找对当代艺术哲学和艺术史观念的反映。形式，甚至是作为一种黄丹松绘画中的确定图式，无关乎宏大的历史叙事，亦无关乎沉重的纪念碑性，如果说其中存在一种宏伟风格，那一定是一种人性的宏伟，蕴含了人的自然存在中的人性升华。与近年来兴起的“新工笔”创作强调超越工笔语言自性限制的观念化不同，黄丹松延续的乃是一种既已“学院化”的绘画母题：绘画作为一种自我表现，抑或是一种社会和知识观念的思考，仍不是一个容易回答的问题。黄丹松将绘画理解为个体精神的绝对自由，其尝试发现“理式”的存在，绘画也就不完全是眼睛和手的表现技艺的融合，相应的而是一种构成空间的形式关系，但这种形式关系是一种程式化中的无限多样性。

黄丹松在形式的世界中发现了传统绘画精神的质底，并表现出一种特别强烈的清晰可视性，其形式原则带有某种浮雕样式，这是最适宜眼睛观看的绘画风格。这种视觉清晰性，是黄丹松绘画的自明与母题的应和，也几乎是目的所在。相对于“朦胧体”绘画所呈现出的含糊不清的视觉迹象，黄丹松的绘画有一种易于理解的形式秩序的安排，观者眼睛享受到的是一种客观引导之下的愉悦，追随这些富有节奏感的线条，形式的主题已经超越客观的存在，也超越了对于观念构建的言说可能性。黄丹松似乎反对那种被称作“逸笔草草”的不经意的绘画实践，既没有理论基础也没有把握主题的真正知识，而只是接受一种模糊冲动的引导。诚如前文所言，黄丹松的绘画不可能固着在“模仿自然”的概念上，其直接目标是形式表现，还有一种“不带情绪”的平静用笔。黄丹松的绘画中也就极少出现所谓的空间透视关系，如果我们承认这个空间的结构合理性，那么其一定是形式空间的归纳。我们也能够感觉到，这种形式空间的创设依赖于想象力，但更依赖于一种创作经验。在某种程度上而言，一种思维定式存在于近一时期黄丹松的绘画之中，在很多时候，其似乎是有意在打破这种形式的均衡性，但就像是有一种潜在的本能一样，不断进行的绘画最终还是寻找到均衡的新的可能。这是一种能力，也是一种缺憾。我们并不太费力气就可以在黄丹松的绘画上发现“中心点”的样式结构，空间围绕其旋转展开，一种有限的运动生长着形式秩序的活力。回到文章的开始，黄丹松的绘画在语义结构上是内向性的，即为一种感知的封闭，“纯化”自身的图式和笔墨性表现，最终获得一种极为震撼的画面气质，仍是其长久致力的探索方向。值得一提的是，这种封闭的、个人性的创作状态，恰恰吻合了黄丹松的个人性情，风格即人。这是一种精神的修炼。内向性的语义结构，喻示着黄丹松要在绘画语言上，突破局限获得审美和生命体验的超越，必然面临难以想象的实践困境：闭合的知识和创作观念、缺乏对自然和新的视觉形式的观看，都会将其推向绝境。我们在“当代水墨”的实践中发现，一种新的个人化的极致追求和体验，也在推动对绘画语言和形式的“纯化”，都能够实现对知识和精神的超越：批判性的图式结构变得幼稚可笑，对传统东方生命哲学的回归，迸发出新的生命力。有意思的是，黄丹松在一种带有颇多学院气质的绘画中，暗合了当代水墨艺术探索的观念方向。不否认我对这种关系的讨论有捕风捉影的嫌疑，黄丹松对当代艺术的创作和观念并没有太多的兴趣，这是不需要任何解释就能够看得到的，但我相信这种参照对于我们观看和阐释黄丹松的绘画观念和价值取向不无裨益。黄丹松将绘画理解为形式和有限的内容，但这只是视觉的，我们的讨论更应当立足于情感和知性内容。“形式主义”的危险性并没有那么大，因为精神的因素蕴涵在每个形式里，即便是最基本的形式。