黄丹松的工笔花卉，有很强的岭南特征——饱和的色彩、丰满的构图，充满张力的花卉，犹如岭南的植物，肆意生长。这是一种独特的画面体验，与江浙中国画的趣味、北方中国画的厚重不太一样。它往往在装饰性中强调色彩的对比、在构成感中显现图像的设计。正如他2010年创作的《红点点》，一枝斜曳而出的长春花，繁茂的花叶完全不曾顾忌枝干的承受，在重复与穿插的构成中，形成画面自身的“重量”——可以脱离对象真实性的视觉存在。很显然，画面并不在意于“重复”自然，而更倾向绘画语言的自身体验。为了配合语言自身的“重量”，石色运用的强化对黄丹松而言，是一个自然而言的结果。浏览他的作品，我们会发现：色彩的厚重并非源于敷色的层次，而是因为石色的物质感与累积感。这种对颜料自身物质属性的直接运用，也是受到民间传统影响的近世工笔画较为普遍的方式。甚至工笔重彩之类的概念，有时都以矿物质颜料的运用为重要指标。就此而言，黄丹松的绘画习惯，一方面与岭南特殊的视觉经验有关，一方面也与流行于学院教育的近世工笔画传统有关。
但是，黄丹松并非一个固步于“传统”的人。在他的作品中，我们时常能找到某种试图摆脱“传统”的努力。比如，画面经常出现花卉与肌理背景的组合，正是上世纪80年代以来中国画试图用“形式主义经验”丰富传统语汇的变革方式。或许，正是具有如此“创新基因”，类似2009年的《玫瑰玫瑰》才会出现在他的图像谱系中。这件28厘米见方的小作品，主题虽然是黄丹松常用的玫瑰花，但被放置于文字的重影之中。这些文字的选择，显然与玫瑰的主题有关。当然，客观地看，这种联系的建立，并非某种观念的构建，而很可能出于直觉化的图像设计。如果将这种表述对比于黄丹松常用的肌理背景，我们或可以将之理解为一种特殊的背景处理方式。但是，正是这种看似直觉的背景处理，却可以获得进一步的发展，从肌理运用中走出来，成为某种观念的表述。应该说，黄丹松也似乎感觉到这种可能性，在他今年的新作《二维码》系列中，花卉与二维码的空间关系使得类似文字背景的二维码，不再只是一种肌理背景，而成为画面能指的组成部分。显然，这种变化让黄丹松的作品开始显现出新的发展方向——原先作为背景形式衬托的肌理，逐渐转化为某种主动性的意义构建。
固然，关乎二维码与花卉的意义生产关系，仍然值得进一步推敲。但，这种新的尝试，却让黄丹松摆脱“传统”束缚的努力前进了一步，令他有机会针对中国画既定的表意结构，进行一种有益的改变。就此而言，他未来的创作值得我们期待。
400 - 0531 - 114
